— С чего стартовал проект «Лабиринты Аэлиты»? Какая была отправная точка?
— У нас была данность — День кино. И мы стали думать, чему можно было бы посвятить нашу работу. Так возник Алексей Толстой и его фэнтези «Аэлита» — она одной из первых была реализована в немом кино в России. Поскольку это путешествие на Марс, вдруг выяснилось, что многие из наших знакомых композиторов хотели бы с этой темой поработать. Оказалось, что тема побега с нашей планеты греет многих. Сейчас этот проект приобрел форму исполнения специально сочиненного саундтрека.
Наши практики работы формой включают в себя сайт-специфик. У нас сначала была совершенно другая площадка, но оттуда мы переехали во дворик Третьяковской галереи. Я туда пришел и понял: это какой-то сад, в котором есть возможность потеряться. В нем можно выстроить лабиринт — ты попадаешь в некий сад на Марсе. Он реализован художником Антоном Левдиковым. У нас действует концепция «рояля в кустах»: под каким-то кустиком находишь терменвокс, в бассейне без воды — группа струнных, где-то далеко от них — медь. В общем, это оркестр, в котором около пятидесяти человек, с очень нестандартным составом: там есть и электроника, и струнные, и медь, и литавры, и терменвоксы, и синтезаторы. Сам фильм подталкивает к тому, чтобы выбрать музыкальный жанр. В этом проекте мы сотрудничаем с композитором Андриешем Гандрабурой. Мы как-то с ним уже работали и вот недавно опять начали сотрудничать. В прошлый раз, опять же с «Перформа(Р)», мы с этим композитором делали телесно-ориентированный перформанс в Театре Маяковского.
— Ты упомянул терменвокс. У тебя был задуман целый большой проект, посвященный ученому, который создал этот инструмент в 1920 году. Правильно ли я понимаю, что «Лабиринты Аэлиты» отчасти перекликаются с тем проектом? И здесь будет участвовать потомок ученого Льва Термена.
— На самом деле это совсем разные проекты. Тот был про судьбу Льва Термена, который изобрел инструмент. Мы его тогда готовили с драматургом, который здесь тоже задействован, — Мишей Дегтяревым — и с композитором Николаем Поповым. Спектакль должен был выйти в Театре Наций, и его рабочее название было «Музыка из ниоткуда». Была записана уже половина музыкального материала, ученого должен был играть солист группы Shortparis Николай Комягин. Но он ушел от нас, и проект заглох. У Льва Термена невероятная биография, сам инструмент там тоже, конечно, раскрывался, но суть была в другом. Однако реализовать мы его уже не сможем.
У его правнука, Пети Термена, есть куча разных проектов, связанных с терменвоксом. А в нашем проекте «Лабиринты Аэлиты» будет терменвокс. Музыкальным составом у нас занимается Лера Коган, она же отвечает за оркестровки. Она известна как одна из участниц ВИА «Татьяна».
— Ты часто ставишь такие перформативные спектакли, проекты, которые проходят один раз, как яркая вспышка. Скажи, в чем для тебя разница между работой над перформансом и репертуарным спектаклем? Какую роль они для тебя играют?
— Мне кажется, в этих разовых событиях раскрывается суть перформанса как направления. Перформанс делает зрителя свидетелем. Если происшествие случается здесь и сейчас и больше никогда, то ты уже становишься свидетелем. Естественно, что и настроение у всех участников совершенно другое. Подготовка к таким разовым событиям такая же подробная, серьезная и трудозатратная, как и подготовка к большому репертуарному спектаклю. Только вот этот «взрыв» происходит, и у него нет продолжения, а у репертуарного судьба другая. Я много рефлексирую на этот счет, пытался выработать свое отношение к этому, потому что иногда случается депрессивный послеродовой синдром. Чаще всего с этим синдромом я справляюсь в работе. Если у меня сразу после нее начинается какой-то еще проект, то у меня начинается паника. Но в последнее время у меня плотный график. И я уже даже наблюдаю, как один проект смыслово перетекает в другой.
Есть последний пример: мы ставили «Данте. Восхождение» на Чкаловской лестнице Нижнего Новгорода. Это был интересный большой проект с неожиданной концепцией. А через несколько месяцев я вернулся в Нижний на другой проект и придумал концепт, где в некоем пространстве (я его называл «чистилище») встречаются Чичиков с Иудушкой Головлевым и у них происходит купля-продажа мертвых душ. У меня Чичиков был Хароном. Гоголь раскрылся особым образом. Есть же разные теории, что Гоголь, когда писал «Мертвые души», пытался создать своеобразную «Божественную комедию» или «Одиссею». Жуткий текст Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» тоже очень хтонический, такое инфернальное месиво. Таким образом я прожил эту дилогию. И все это связывала Волга, по которой Харон везет свои души.
Это пример того, как мотив перетекает из одного опыта в другой. Это самое интересное для меня сейчас — собирать пазл и следить, как одно раскрывается через другое.
— Хотела, конечно, у тебя еще про «Кабалу святош» спросить. Спектаклю уже почти год, и он до сих пор остается самым популярным спектаклем в Москве. С одной стороны, зрителя привлекает, что это роскошное зрелище с прекрасными артистами. А с другой стороны, это актуальное и ироничное высказывание, которого сейчас очень не хватает. Как ты понимаешь, где граница того, о чем ты можешь говорить сегодня как режиссер?
— Это как танго. Ты эту границу вытанцовываешь. Людям законы непонятны и художественные законы тоже непонятны. Все это какой-то хаос. А необходимость художественного высказывания никуда не пропадает. У Булгакова (в письме Сталину. — Прим. ред.) есть реплика, что если ты назвался писателем, то молчать ты не можешь. А если молчишь, значит, ты не писатель. А если ты писатель и молчишь, тогда ты просто умер. Но что говорить? В текстах про постановки «Кабалы святош» в Художественном театре — что про спектакль 1936 года, что про спектакль Адольфа Шапиро 2001 года — лейтмотивом проходит мысль: чем в обществе сложнее и напряженнее, тем для этой пьесы лучше. В 2001 году было непонятно, в чем напряжение этой пьесы, и Шапиро об этом и пишет. Тема «художник и власть» не звучит вообще. А, условно говоря, в 2006-м — понятно, что это такое. Ну и, соответственно, в 2025-м это соизмеримо с 1936-м.
Для художественного акта, к сожалению, типичен этот трагический парадокс. Тексты Булгакова остро звучат, потому что в его судьбе все это отражается. Весь XX век, особенно этот период, он так и работает. Я сейчас читаю роман «Открытая книга» Вениамина Каверина про микробиолога, которая пенициллин изобрела, и у нее мужа забрали. У Каверина брата третий раз забирали, когда он вирусы изучал. Понятно, что это текст наполнен определенным содержанием. Получается, что чем острее реальность, тем художественное произведение больше выигрывает. А когда это было по-другому, да?
— У тебя есть спектакль в новосибирском театре «Старый дом» «Парадокс об актере и жестокости» — там ты тоже рассуждаешь о театре. Театре, который изучает природу зла, примеряет ее на себя. Скажи, как ты для себя сегодня вообще определяешь роль театра?
— Театр дает шанс заниматься лабораторными исследованиями. Абсолютно мизерный процент населения занимается чем-то в лабораториях. На выходе из лаборатории эти смыслы, эти открытия уже становятся массовыми. Театр взял на себя эту функцию. Просто, опять же, чем острее время, тем это проявляется ярче. Театр формировал смыслы, перерабатывал эту реальность, и сейчас абсурдистских спектаклей стало очень много. Наверное, у тебя тоже есть такое наблюдение. То же самое было после Второй мировой. Это бесконечная попытка признаться в бессмысленности происходящего. И вот этим театр занимался последние три года и, на мой взгляд, делал это достаточно качественно.
Я на самом деле не только про себя могу так сказать. То, что мне было важно увидеть в театре, я увидел. Этот абсурд закономерен и очевиден. Новые режиссерские имена возникают именно в этом направлении. Сейчас точно не время для реализма.
— Огромную часть твоей жизни занимает педагогика. Какая у тебя сейчас главная задача как у режиссера-педагога? Например, у студентов сегодня меньше возможностей узнавать, что происходит в актуальном театре за рубежом.
— Я работаю с «Мастерской Брусникина» и вижу, что они ориентируются. Они всегда обсуждают именно актуальный театр. Есть театральные институты, или, например, я где-то иногда даю мастер-классы и вижу, что люди находятся вообще вне контекста. А в Школе-студии МХАТ они в любом случае в эпицентре. Плюс они видят, в какой реальности существуют их педагоги. Педагоги, которые преподают на нашем курсе, все так или иначе на острие. Ты же не можешь научить кого-то, они могут только смотреть, делать выводы, хотеть повторять или не хотеть повторять, находиться в контрапункте или, наоборот, лететь вместе куда-то.
Ну, кстати говоря, мне уже не кажется, что в театре совсем уж засуха. Наверное, ситуация менее яркая, но обсуждения-то бурлят, да? Возникают точки притяжения театральной мысли и театрального эксперимента.