«Одиссея» сегодня, пожалуй, один из самых неблагодарных материалов для киноадаптации. Мы бесконечно далеки от языка Гомера (некоторые намеренные американизмы в фильме наверняка выбесят тех, кто хотя бы раз читал поэму или в целом имеет представление о древнегреческом каноне), от ее темпоритма и самого способа существования истории.
Более того, сюжет ее уже пересказывали столько раз, что он давно расщепился в мировой культуре. Именно поэтому так трудно установить прямой контакт с 13-м фильмом Кристофера Нолана. У автора этих строк он случился ровно к середине картины. Но как только это происходит, отрицать достижения режиссера — и в работе с первоисточником, и в обращении с киноматерией — становится попросту невозможно. Подобно героям своего «Престижа», Нолан здесь проворачивает сразу несколько фокусов.
Первый — технический.
Наверняка вы замечали, что фильмы, снятые на камеры IMAX, постоянно скачут между форматами кадра. Одни сцены занимают всю гигантскую площадь экрана, другие возвращаются к привычному широкому формату. Причина проста: IMAX-камеры слишком громоздкие и шумные. Из-за этого на них практически невозможно снимать камерные сцены — диалоги, признания, любые эпизоды, где важнее всего человеческое лицо. Но Нолану удалось преодолеть и это ограничение. Вместе с инженерами IMAX он работал с новым, более компактным и значительно менее шумным оборудованием. В результате «Одиссея» стала первым игровым фильмом, полностью снятым на пленочные камеры IMAX.
Не почувствовать масштаб практически невозможно. Каждый крупный план поражает. Каждое движение камеры осуществляется с хирургической точностью. И если к грандиозным пейзажам во весь экран наш мозг давно привык, то именно диалоги здесь производят почти осязаемый эффект. Огромный формат неожиданно оказывается идеальным инструментом для передачи интимности. Взять хотя бы разговор Пенелопы и Одиссея в финальной трети фильма. Это одна из сильнейших сцен всей картины. Слезы буквально текут ручьем. Каждый всхлип героини Энн Хэтэуэй ощущается всем телом.
В тех же регистрах существует и музыка — точнее, в почти незаметных переходах между ними. Композитор Людвиг Горанссон написал, кажется, очередной саундтрек, который поборется за «Оскар». У него уже три статуэтки — за «Черную Пантеру», «Оппенгеймера» и «Грешников», — и очень трудно представить, что академики проигнорируют его в четвертый раз. Музыка одновременно сохраняет аутентичность Древнего мира, разгоняет экшн, дает почувствовать эмоциональные переломы истории и при этом долго не выходит из головы после финальных титров. Еще одно доказательство того, что Горанссон стремительно превращается в нового Джона Уильямса или Ханса Циммера. Иронично, что уже в следующем наградном сезоне ему, вероятно, придется соревноваться именно с ними: первый написал саундтрек ко «Дню разоблачения», а второй — к триквелу «Дюны».
Но второй фокус куда важнее. Это сама нолановская адаптация Гомера.
Трудно вспомнить, кто в последний раз обращался с литературным первоисточником настолько филигранно, одновременно оставаясь ему верным и безжалостно переписывая под себя. Как и в «Дюнкерке» — да и, по большому счету, почти во всех своих фильмах, — Нолан вновь разыгрывает любимую карту с несколькими таймлайнами. Повествование здесь становится еще более нелинейным, чем в самой поэме. Именно это решение оказывается ключом к ее современной экранизации.
Трех часов оказывается достаточно, чтобы рассказать трагедию любви, утраченного времени и возвращения домой, не пожертвовав практически ни одним важным сюжетным узлом оригинала. Самые известные эпизоды — будь то пребывание у волшебницы Цирцеи и превращение членов экипажа Одиссея в свиней или встреча с циклопом Полифемом — выглядят не просто свежо, а ошеломительно. А еще вся магия, и в это невозможно поверить, была создана практически на площадке.
Возвращаясь к структуре: вся картина устроена как одна большая типично нолановская сцена, где монтаж соединяет сразу несколько временных пластов. Вспомните хотя бы объяснение героем Роберта Паттинсона ограбления арт-хранилища в «Доводе» — только здесь этот принцип растягивается на весь фильм. И удивительным образом подобная конструкция не усложняет восприятие, а, наоборот, позволяет эмоционально подключиться к тексту, которому почти три тысячи лет. А заодно вновь напоминает, насколько личным Нолан воспринимает каждый свой фильм.
И в этом заключается третий — и, пожалуй, главный — трюк.
В погоне за историческими достижениями — и в киноязыке, и в технологиях — режиссер не забывает впускать зрителя в собственный внутренний мир. Древнегреческий миф для него вовсе не скучная школьная программа, а личная территория. У «Начала» и «Одиссеи» куда больше общего, чем актер Эллиот Пейдж, сыгравший в обеих картинах. Нолан снова обращается к архаическим сюжетам, чтобы говорить исключительно о себе, памяти, времени и любви. Именно поэтому он сегодня кажется едва ли не единственным современным воплощением Дэвида Лина с «Лоуренсом Аравийским», Стэнли Кубрика с «2001 год: Космическая одиссея» или же Андрея Тарковского с «Андреем Рублевым» и «Сталкером». Единственным, кто может взять не самый увлекательный для молодого человека текст и превратить его в грандиозное современное зрелище, а закончить фильм титрами под песню Трэвиса Скотта. Трек, к слову, супер.
Дмитрия Барченкова
