Справка: чем «Рукой Данте» отличается от «Кодекса Данте»?
По сути, перед нами два разных фильма. Показанный в 2025 году вне конкурса в Венеции и недавно вышедший на «Нетфликсе» «Рукой Данте» — эзотерический и слегка конспирологический триллер в духе Артуро Переса-Реверте с двумя таймлайнами, как у Михаила Булгакова в «Мастере и Маргарите». Так условно в наши дни (действие стартует в 2001 году и символически зарифмовано с трагедией 11 сентября) писатель и дантовед Ник Тошес (Оскар Айзек) соглашается подтвердить подлинность оригинального варианта рукописи «Божественной комедии» и оказывается в эпицентре сложносочиненной интриги с убийствами и кражей манускрипта. Этот таймлайн снят оператором Романом Васьяновым в зернистом контрастном черно-белом цвете и в стандартном широкоэкранном формате. В то время как второй таймлайн — флешбэки из XIV века с участием Данте Алигьери (его тоже играет Айзек), — напротив, в насыщенных ярких цветах с использованием квадратного кадра 4:3. Режиссерская версия длится 2,5 часа — и, хотя она не лишена претенциозности, это законченное авторское высказывание об отношениях творца со своим произведением.
Вышедший на прошлой неделе в российский, эстонский и казахстанский прокат «Кодекс Данте» — так называемая коммерческая версия фильма «Рукой Данте». Проще говоря, попытка сделать из мудреного авторского кино более зрительское — судя по постеру, фильм-ограбление в духе «Друзей Оушена». Из-за этого хронометраж фильма был сокращен на 50 минут, вся картина стала цветной, а ее действие динамичнее и развлекательнее, но и несуразнее тоже: иногда монтажные склейки проглатывают не только целые сюжетные линии (как правило, связанные с насилием и жестокостью), но и персонажи. В частности, досталось спутнице героя Джейсона Момоа. Многие флешбэки тоже пошли под нож, но не те, что связаны с Мартином Скорсезе, который играет мудрого старика Исайю, дающего наставления Данте. Оно и понятно: кажется, благодаря маркетинговой уловке «Мартин Скорсезе представляет!» (он один из 45 продюсеров фильма) и суперзвездному составу, «Кодекс Данте» за первую неделю собрал в российским прокате более 50 млн рублей. Что, однако, не уберегло его от кислых оценок зрителей: сейчас у картины на «Кинопоиске» 5,3. И это довольно справедливо, потому что перед нами не фильм, а его эрзац.
— Вы не снимали семь лет. Почему так?
— Да, на производство нового фильма ушло какое-то время. Но я рисую постоянно. И к счастью, могу себе это позволить, потому что, если бы мне приходилось сидеть и ждать, пока кто-то наконец сдвинет дело с мертвой точки, я бы, наверное, сошел с ума. А так я могу писать картины. Не обязательно каждый день, но, например, пока ждал съемок, я был в Анседонии и любовался там соснами, похожими на зонты, — такими же, как возле Виллы Боргезе и в Портофино. Петрарка и Муссолини насажали в Италии кучу этих сосен. Они потрясающие — с такими кронами, расходящимися зонтом. И само это занятие…
Есть такой момент в моем фильме о Ван Гоге. Доктор Гаше, которого играет Матье Амальрик, спрашивает героя Уиллема Дефо: «Почему вы рисуете?» И тот отвечает: «Чтобы перестать думать». Это не медитация. Я просто перестаю думать и становлюсь частью всего, что находится вокруг меня и внутри меня. Когда я снимаю кино, происходит то же самое. Дело ведь не в бесконечных совещаниях и всей этой организационной ерунде. Мне кажется, актеры знают: если мы начинаем работать вместе, у них будет пространство для свободы. Я сам выбрал этих людей. Они доверяют мне, я доверяю им. Я никого не бросаю на произвол судьбы. И поэтому — вы ведь уже посмотрели фильм — видно, что сделал Оскар Айзек, что сделал Джерард Батлер. Каждый актер, без исключения. Луис Канселми, Сабрина Импаччаторе… Все они идут дальше привычных границ, выкладываются полностью.
На площадке возникает пространство, где можно позволить себе такую свободу. Это та свобода, которую я хотел бы иметь сам. Помню, меня пригласили выступить перед выпускниками Хьюстонского университета, где я когда-то учился. Честно говоря, в университете я ничему не научился. Но они много лет звали меня, и я наконец приехал. Передо мной сидели студенты, и я сказал им: «Если кто-то спросит вас, чем вы занимаетесь, а вы ответите „Не знаю“, это хороший ответ». Если вы начинаете уверенно что-то объяснять или кто-то другой дает вам готовый ответ, скорее всего, он врет. Не знать — это нормально. Понимание приходит только в процессе работы.
Мне кажется, актеры тоже открывают что-то внутри себя, именно когда играют. Либо это ощущается правильным, либо нет. Вообще — хотя я не люблю обобщений, — если создать ситуацию, в которой человеку не нужно играть, а нужно просто реагировать на происходящее, получается настоящая жизнь. Именно такие моменты самые сильные. Помню, когда Гэри Олдман снимал «Не глотать», он однажды остановил сцену и сказал: «Здесь слишком пахнет актерской игрой. Давайте снимем еще раз». В общем, Олдман — великий актер.
— Вы романтик? Фильм заканчивается на паре главных героев, ощущении свободы, а потом звучит «Into My Arms» Ника Кейва — и это производит очень сильное впечатление.
— Еще какой, черт возьми! Конечно, романтик. Я без ума от своей жены (Луиз Кугельберг. — Прим. ред.). Она работала со мной над этим фильмом. До этого мы вместе делали «Ван Гог. На пороге вечности», работали с Жан-Клодом Каррьером (сценаристом, писателем и драматургом. — Прим. ред.). А в конце фильма звучит фраза: «Бога, скрытого от людей, я нашел в ней». Мне нравится сама мысль, что Бог — женщина.
И еще есть одна вещь: она была в романе (Ника Тошеса, по которому снят «Кодекс Данте». — Прим. ред.), но не вошла в фильм. Марти (Скорсезе, продюсер «Кодекса Данте». — Прим. ред.), который играет Исайю, говорит — и это, между прочим, факт, — что в Библии сказано: «Элохим сотворили небо и землю». Именно боги, а не Бог. Поэтому есть итальянская поговорка: Traduttore, traditore — «Переводчик — предатель». И если богов много, значит, каждый может иметь своего собственного бога. Мне кажется, если бы каждый просто мог верить в то, во что хочет верить, этого было бы вполне достаточно. Потому что у каждого из нас… Как говорил Данте, рай и ад находятся прямо здесь. Можно сделать их такими, какими захочешь.
Вы видели «Синг-Синг»? Потрясающий фильм. Колман Доминго там невероятный. Большинство тех парней до сих пор сидят в тюрьме. Но настоящая тюрьма — она у тебя в голове. И фильм показывает, как можно из нее выйти. Хотя для этого вовсе не обязательно оказаться за решеткой. Если ты не можешь справиться с этой внутренней тюрьмой, то не сможешь справиться и с жизнью. А жизнь тяжелая, она вся в ухабах. Поэтому актерская игра, вообще любое творчество — это способ переступить через смерть. Способ справиться с неизлечимым диагнозом под названием «жизнь». И я чувствую себя невероятно счастливым человеком, потому что могу что-то создавать. И еще важно, что все это остается. Это запечатлено.
Вот недавно я показывал «Апокалипсис сегодня» — версию 1979 года — в кинотеатре Саг-Харбора. Огромный экран, великолепный звук. Многие впервые увидели этот фильм именно в кино. И когда смотришь на Марлона [Брандо]… Он говорит о суде. А ведь именно осуждение нас и губит. Есть реплики для фильма, которые, я знаю, он придумал сам. Например, когда рассказывает о груде детских рук после вакцинации… И ты слышишь его — он жив. Он по-прежнему жив. Если хочешь увидеть Марлона — молодого или какого угодно, — он существует. Это запечатлено. И то же самое с тем, что сделали в этом фильме Джерри Батлер и Галь Гадот. Они потрясающие. Да и вообще все актеры. Марти [Скорсезе] невероятный. И он действительно очень, очень хотел сыграть эту роль.
— Правда хотел?
— Да. И я хотел, чтобы он ее сыграл. Но ему было важно, чтобы все понимали: это не камео. То, что он сделал, — очень серьезная работа. Там очень плотный материал. В фильме была реплика, которая есть в книге, но не вошла в окончательный монтаж: «Солги — и попадешь в ад. Скажи правду — и тебя распнут». Марти прожил это на собственном опыте — после «Последнего искушения Христа», после всех взлетов и падений, через которые он прошел, продолжая делать смелое, невероятное кино. Мы с ним большие друзья. Я даже написал его портрет. Это было в самом начале ковида. Мы начали работать, а потом уже не могли встречаться. Я был в Монтоке и просил его каждый раз сидеть у себя в мастерской при одном и том же освещении, чтобы свет падал одинаково. Он позировал мне по iPad, а картину я заканчивал уже в Монтоке. Я ведь вообще никогда не думал, что стану кинорежиссером.
— А как это произошло?
— Когда умер Жан-Мишель Баския, ко мне пришел журналист: хотел сделать о нем материал. Но он был просто новичком. Он ничего не понимал в этом мире. Я даже отправил его к Деннису Хопперу, который мог рассказать ему об Энди Уорхоле. Но тот не стал его слушать. Я долго пытался добиться, чтобы кто-нибудь снял фильм о Баскии, а потом сказал: «Да к черту!» Я сам вложил деньги, выкупил права, написал сценарий и снял фильм. У меня никогда не было фотоаппарата. Я никогда не фотографировал людей. У меня никогда не было кинокамеры. Я не учился в киношколе. Но я знал Жан-Мишеля. Я бывал у него в мастерской. Я знаю, что значит быть художником, потому что сам художник. Я знал свой материал. И Энди я тоже знал. Поэтому в сцене, где Энди покупает ему икру… В реальной жизни именно я когда-то дал Жан-Мишелю 3000 долларов. Когда создаешь произведение искусства, конечно, что-то меняешь.
— Давайте вернемся к «Кодексу Данте». Фильм в точности повторяет книгу Ника Тошеса?
— Нет. Я переставлял эпизоды. Что-то менял. Можно сказать, что Ник Тошес был Данте. Сам он никогда бы так о себе не сказал. Но он невероятно много знал о Данте. Мне пришлось поехать в Равенну, пройти по местам, где он бывал, чтобы все это стало настоящим. Стоять в Библиотеке Марчиана, смотреть на потолки с Тицианом и Тинторетто…
В книге Джульетта (ее роль исполняет Галь Гадот. — Прим. ред.) живет в Милане. Она не жена героя из прошлой жизни. Да и библиотека там вообще другая. Но когда снимаешь кино, начинаешь изобретать, соединять одно с другим. Когда я смотрю на картину, существует только то, что находится внутри нее. Все, чего в ней нет, просто не существует. Меня самого когда-нибудь не станет. Но если кто-то будет смотреть на эту картину… Есть фраза в «Баскии», и, по-моему, она абсолютно верна: «Твоя публика еще не родилась».
Ведь и публика Данте тогда еще не родилась. А его читают до сих пор. И это по-прежнему имеет значение. Ника тоже уже нет. Но когда я писал сценарий, он был жив. И он был счастлив, что я этим занимаюсь, хотя фильм сильно отличается от его книги. А Грег Чимино — его друг, адвокат и исполнитель завещания — был потрясен тем, что сделал Оскар. Я думаю, в этом фильме Оскар Айзек сыграл лучшую роль в своей жизни.
— Оскар потрясающий. И мне очень нравится его «химия» с Галь Гадот. Почему вы выбрали Галь? Как вам работалось с ней?
— Мне кажется, в этом фильме она похожа на Ингрид Бергман. От нее исходит такое тепло, она так естественно принимает героя Оскара. Если задуматься, почему эта женщина сразу так открыта этому человеку? Потому что семьсот лет назад они были мужем и женой, и она знает, кто он. Он сам этого еще не знает, но смотрит на нее и чувствует: здесь есть что-то знакомое.
— Как вам работалось с Романом Васьяновым? Многие считают его одним из лучших российских кинооператоров.
— Это было огромное удовольствие. Он блестящий оператор. Немного похож на холодильник: его нужно слегка раскачать (смеется). И еще Саша [Вдовенко], его стедикам-оператор камеры… Он просто потрясающий. Они работают вместе уже много лет. А я, конечно, огромный поклонник Тарковского. Правда, огромный. Я люблю Тарковского и люблю все, что он говорил о кино и о том, что значит быть художником. Даже могу процитировать его. В «Запечатленном времени» он пишет: «Искусство — это образ жизни. Оно отличается от самой жизни. Жизнь содержит смерть. Образ жизни отрицает смерть, потому что смерти в нем нет». Поэтому произведение искусства — живой организм, который продолжает дышать. И даже если предмет искусства трагичен, само искусство всегда оптимистично.
Пессимистического искусства не бывает. Бывают только талант и посредственность. Еще Тарковский говорил: если разобрать часы на части, они перестанут работать. Если разобрать фильм на части, он тоже перестанет работать. Так оно и есть. А Марлон говорил другое: «Нужно позволять вещам происходить». Если хочешь заниматься серфингом, ты должен поймать волну. Да, страшно. Да, может не получиться. Но vale la pena — оно того стоит. Если не поймаешь волну, никакого серфинга не будет.
— Вы сказали, что должны находить в своих героях что-то близкое себе. Что, на ваш взгляд, связывает Ника и Данте? Как вы находите в них что-то свое?
— Ну их жизни были полным беспорядком. И мне кажется, искусство вообще не очень-то совместимо с нормальной жизнью. Можно создать совершенное произведение искусства, а собственная жизнь при этом будет сплошным хаосом. Данте занялся политикой. Его изгнали.
— Я скорее имел в виду вас как человека. Что лично вас связывает с Данте? Сколько Данте в вас самом?
— Очевидно, что рай или ад можно создать прямо здесь, на земле. И это зависит от тебя самого. Создал ли я совершенное произведение искусства? Возможно. Совершенен ли этот фильм? Не знаю. Вот «Двадцатый век» Бертолуччи — он совершенен? Это очень своеобразный шедевр. А «Аккаттоне» Пазолини? Он совершенен? Не знаю. Но, повторюсь, когда смотришь фильм, существует только то, что находится внутри него. Все, чего в нем нет, не существует. И когда видишь Франко Читти (исполнителя главной роли в «Аккаттоне». — Прим. ред.), который идет по улице, или тот момент, когда он ударяется головой, а потом говорит: «Теперь мне хорошо. Теперь все в порядке», мы это понимаем. Мы можем это почувствовать.
Когда я снимаю кино… думаю ли я о «Ночи» или «Приключении» Антониони? Думаю ли я о Стэнли Кубрике? Такие вещи просто приходят к тебе, пока ты работаешь. Когда пишешь картину, вдруг вспоминаешь капеллу Скровеньи, прославившуюся благодаря фрескам Джотто ди Бондоне. Или Караваджо. Или Сая Твомбли. Все это течет сквозь тебя где-то на уровне подсознания. И Ник… Он очень любил Данте, невероятно много о нем знал. Ему самому пришлось пройти этот путь. А мне, чтобы снять этот фильм, пришлось пойти вслед за ним. И благодаря этому я узнал вещи, которых раньше не знал. Это всего лишь точка отправления. Но главное в другом. Ник был художником. Данте был художником. Я тоже художник. Вот чем я занимаюсь. Мы создаем вещи.
— Вы и пишете картины, и снимаете кино. Как одно влияет на другое?
— Когда я снимаю фильм, то собираю рядом с собой людей, которые доверяют мне, а я доверяю им. Я могу с ними говорить так, что они мне верят. Они знают, что я не брошу их на произвол судьбы. Знают, что могут следовать своим внутренним импульсам. На самом деле есть два человека, которые рискуют больше всех. Актер — потому что именно его будут обвинять, если он плохо сыграл. И режиссер — потому что именно его имя стоит под фильмом. Именно он отвечает за все, что получилось. Это мое имя. Йозеф Бойс (немецкий художник. — Прим. ред.) однажды сказал мне… Я был с ним знаком. Кто-то заговорил при нем о коллективной вине немецкого народа. И Бойс ответил: «Чушь. Если вина коллективная, значит, не виноват никто. Я виноват». И мне очень близка эта мысль. Я отвечаю за все работы, которые выпускаю в мир. Быть виноватым — значит нести ответственность за то, что ты создаешь. И именно этим художник отличается от ремесленника.
