Почему мы вообще выделяем феминистские хорроры и считаем их важными? Ответ прост: никто не может рассказывать о женских ужасах лучше женщин
В 2023 году всего 22% женщин вошли в состав режиссеров, продюсеров, сценаристов, операторов и монтажеров 250 самых кассовых фильмов. В 2024-м соотношение осталось прежним, однако расширилась репрезентация женских историй. Если в 2023-м на 100 успешных фильмов приходилось 34 с женщиной в главной роли, то в 2024-м уже 54 ленты фокусировались на протагонистках — среди них «Анора», «Злая», «Максин XXX», «Субстанция», «Эмилия Перес». А в этом году в прокат выходит «Гадкая сестра» Эмили Бликфельд — несказочная версия «Золушки», в которой сводная сестра ради внимания принца всячески модифицирует тело: в ход идут желудочные черви, пришитые нитками ресницы и операция на носу. Как так получилось, что таких историй становится все больше?
Во многих интервью жанровый режиссер Кэтрин Бигелоу говорила о неуместности делить кино на женское или мужское, о своем желании расширять жанровые правила, а не измерять гендерные силы. И все же ее работы причисляются теоретиками, критиками и философами вроде Стивена Шавиро именно к феминистским фильмам за имплицитную критику патриархата и токсичной маскулинности, присутствие мощных женских персонажей и ревизию мачистских жанров. Режиссер «Субстанции» Корали Фаржа в своем фильме «Выжившая» стремилась к комической переработке rape-revenge-жанра, а не к созданию политического сообщения — однако фильм все-таки обрел феминистский статус.
Очевидно, нет устойчивого набора формальных и содержательных критериев для отграничения женского от мужского фильма ужасов. Не все мужчины и женщины снимают ангажированное кино, и далеко не все хорроры отличаются высоким качеством или осознанностью. Но, как ни крути, наличие женщины за кадром диктует определенные условия восприятия: в придачу к содержанию фильма неминуемо подкрепляется многовековая история угнетения, социальный контекст существования авторки и переживание собственного тела. Последнее, в общем-то, и задает феминистским хоррорам специфическую форму.
Исследователь кино Патриша Пистерс подмечает, что поэтику женского ужаса определяет грязное, кровавое и мерзкое телесное — отсюда и такая любовь к боди-хоррорам. Акцент на тело делает видимым и ощутимым то, как женщина чувствует себя в социуме, как соотносит себя с миром и насколько ограничена ее свобода. На подсознательном уровне постановщицы наполняют свои фильмы ужасов «фрустрацией, гневом и болью», реагируя на патриархальное давление. Посредством боди-хоррора женщины-режиссеры возвращают контроль над нарративами о психике женщин и функциях их тел, представляя широкую репрезентацию женского опыта.
Такая специфическая форма встречается еще с 1980-х, а то и раньше. Но после «Субстанции» Корали Фаржа сразу несколько режиссеров стали обращаться к проблематике женского опыта сквозь боди-хоррор. В «Контрол-фрике» Шал Нго осторожно заходит на смысловую и эстетическую территорию женских фильмов ужасов, осмысляя невроз и детские травмы женщины через ее пугающую аутоагрессию. «Субстанция: Идеал» Саши Рейнбоу критикует патриархальное вмешательство в женское самовосприятие. Очевидно, что сегодняшний уклон фильмов ужасов в боди-хоррор и феминистские сюжеты — лишь начало долгоиграющего тренда.
Как возник женский хоррор в эпоху немого кино — и почему ушел в небытие
В эпоху немого кино женщины были равноправными участниками кинопроизводства и вместе с мужчинами ставили эксперименты с техникой съемки, монтажными скоростями и нарративами. В 1896 году случился этакий дабл-фичер: Жорж Мельес представил фокуснический фильм-страшилку «Замок дьявола», а Алис Ги-Блаше — минутный фильм «Капустная фея» про улыбчивую женщину, поднимающую с бутафорских грядок кукольных младенцев, которые незаметно превращаются в реальных детей. Благодаря работе с композицией и невидимыми монтажными приемами Ги-Блаше оживила мертвую материю — хоррор во плоти. Она обожала снимать страшное кино. В 1913-м взялась экранизировать рассказ Эдгара Аллана По «Колодец и маятник» про жестокость инквизиции. Для эффектности она заполняла кадры кусками сырого мяса, смазывала актеров кровью и пускала по ним крыс.
Визуальная традиция жанра развивалась и авангардными режиссерками, которые опирались на аффективный монтаж и сюрреалистические образы. Француженка Жермена Дюлак раскрывала чувственные качества медиума, изучая волнующую природу кино и его воздействие на тело и разум зрителя. В «Раковине и священнике» (1928) Дюлак — одной из первых — осмысляет мужской объективирующий взгляд, присущий фильмам ужасов, погружаясь в мистическую фантазию мужчины, желающего обладать женским телом и ее любовью. Американка Майя Дерен в 1940-е продолжает снимать немые фильмы. Ее неуютные «Сети полудня», «Ведьмина колыбель» и «На берегу» посвящены тревогам женской повседневности, расколотой скукой и страхом патриархального преследования.
Тогда женщины почти не снимали фильмы ужасов, в основном занимая должности в советах директоров крупных киностудий и производственных цехов. «Женщины владели Голливудом двадцать лет», — утверждала когда‑то актриса Бетт Дэвис. И правда: сценаристы Адела Роджерс Сент-Джонс, Джейн Мерфин и Фрэнсис Марион выдвигались на «Оскар» или становились президентами Гильдий писателей (и сценаристов), как Мэри С.МакКолл в 1942-м. Английский киномонтажер и сценарист Альма Ревиль добилась успеха даже раньше своего мужа Альфреда Хичкока, но оставалась за кадром: писала сценарии для триллеров («Убийство!», «Подозрение», «Тень сомнения» и ряд других), контролировала съемочный процесс и этапы постпродакшена.
В период развития жанровой системы фильмы чаще были продуктом студийного производства, и даже более-менее авторские хорроры подчинялись строгим формальным требованиям. Ситуация начала меняться, когда в конце 1940-х Верховный суд США развернул антимонопольную кампанию против мейджор-студий, что привело к становлению независимого кино. Параллельно в Голливуде шли жесткие антикоммунистические чистки, затронувшие многих женщин-сценаристов. Действие Кодекса Хейса, негласно цензурировавшего кинопроизводство с 1930-х, привело к индустриальному кризису. Поэтому в 1950-е многие женщины ушли на более свободное телевидение. Например, Джоан Харрисон, развивавшая нуарную и саспенс-традиции, взялась продюсировать телевизионную хоррор-антологию «Альфред Хичкок представляет», эпизоды которой нередко придумывали и снимали женщины. К началу 1960-х из‑за потери прибыли и конкурентоспособности Голливуд стал бороться за свободу слова кинематографистов, постепенно цензура сошла на нет. Так и наступила новая эра фильмов ужасов.
Почему сексуальные революции 1960-х ослабили контроль, но не подарили больше женских историй
На обновление жанра прежде всего влияли социальные процессы. На волне либерализации 1960-х женщина становится центральной фигурой параноидальных хоррор-нарративов по всему миру. Женщин превращают в источник ужаса и его цель. В «Психо» (1960) показана и деспотичная фигура матери, и «эмансипированная» Марион Крейн (Джанет Ли), которая горько расплачивается за свой «распутный» образ жизни вопреки традиционному укладу. «Психо», по сути, первым совместил мужское удовольствие с женской болью посредством работы камеры, наблюдающей за убийством женщины. Хичкок сделал видимыми проблемы, занимавшие создательниц хорроров с момента зарождения медиума: быть женщиной небезопасно.
Большинство классических ужасов того периода сняты и написаны мужчинами. Сексуальные революции, законы о запрете дискриминации, появление новых волн кино не привели к шторму женских авторских голосов. В 1960–1970-е на десятки новоголливудщиков и нововолновцев-мужчин приходится дай бог одно громкое женское имя. Бюджеты на производство давали более опытным и амбициозным режиссерам — они же накапливали опыт, получая доверие и признание. После выхода трогательных и грустных фильмов «Новый лист» Элейн Мей и «Ванда» Барбары Лоден о положении женщин при патриархате в 1971-м колумнистка The New York Times Марион Мид начала свою статью словами: «Будь у женщин шанс снимать фильмы, тогда сложилось бы совершенно иное представление о женщинах и мужчинах».
Вопреки ожиданиям колумнистки, женщин не воспринимали всерьез, а их эксперименты нередко подвергали резкой критике. В 1975-м Карен Артур выпустила психологическую драму о женском безумии «Наследие», проговаривая интимные аспекты жизни женщины — от менструации до оргазмов. При всей инновационности и остроте подхода фильм сняли с проката после разгромной рецензии Винсента Кэнби для The New York Times, обвинившего Артур в «безмерном тщеславии». Но «призраки патриархата» заботили и других постановщиц. В джалло-ужастике «Мессия зла» Глории Кац и Уилларда Хайка героиня, приезжая в город, где пропал ее отец, сталкивается с консервативным комьюнити, буквально пожирающим сексуально раскрепостившихся женщин.
Как снимать про женские ужасы оказалось модно и выгодно
В 1970–1980-е создательницы хорроров работали либо с независимыми студиями, выпуская фильмы сразу на VHS, либо в авангарде. В основном они снимали контркультурный эксплуатейшен с чрезмерной телесностью, эротикой, насилием и наготой, умудряясь привнести во второсортные ужасы и триллеры критический посыл. Скажем, «Удивительная трансплантация» 1970 года, снятая Дорис Уишман, иронизировала над мужчиной, который проводит себе пересадку полового члена и становится серийным маньяком. «Голливуд 90028» Кристины Хорнишер тоже обнажал немотивированную маскулинную жестокость. Залезая в голову оператора порно, Хорнишер так и не дает точного ответа, почему мужчина убивает даже любимых и преданных ему девушек.
Ужасы тех лет — вне зависимости от того, кто стоял за камерой, — часто выстраиваются вокруг эмоционально и физически уязвимой героини, которой легко сопереживать. Созидательное, рождающее, слабое и грешное тело женщины противопоставляется жанром разрушительному, агрессивному мужскому началу, патриархальным институтам религии и власти или технологиям. «Женщина в кино предназначена для анатомирования, одержимости дьяволом, изнасилования компьютером — изучения насквозь всех истин, которые ее тело способно приоткрыть о природе чувствующего, агонизирующего человечества», — пишет журналистка Джейн Уилсон в 1977 году.
Уязвимое женское тело не только наилучший проводник тревоги и ужаса, оно само по себе очень пугает: таинственная сексуальность женщины, ее организм, теряющий менструальную кровь и рождающий жизнь, подавляющая и кастрирующая материнская сила образуют в хоррорах особое качество — «чудовищно-женское», которое жанр и пытается обуздать. Конечно, сложно усомниться в сочувствии и нежности Брайана Де Пальмы к раненной социумом и политой кровью Кэрри или в восторге Ридли Скотта от Рипли в «Чужом».
В поджанре rape-revenge женщины, лишенные социальных защит, сами мстят обидчикам, в слешерах девушки тоже не надеются на помощь. И это не отменяет мизогинию, царящую в ужасах. Джалло эстетизирует убийство женщины, слешеры обнажают героинь (и героев) и убивают за их сексуальную развязность. По закону формулы выживает только «последняя девушка» — умная и прилежная девственница, она же маркер патриархального склада жанра.
В результате экстремальной образности и насилия над женщинами ужасы оказываются горячей точкой секс-войн феминисток второй волны. Поэтому режиссерки ужасов вынужденно подстраивались под моду и запросы публики, разрываясь от противоречий: нужно сопротивляться гендерным стереотипам и фетишизации женщин, вместе с тем — жертвовать мнением ради сохранения работы. Пенелопа Сфирис, талантливо снимавшая разгоряченную эротику и графическое насилие, вспоминала формулу своего продюсера Роджера Кормана: «Немного насилия или секса должны быть каждые десять минут 90-минутного фильма… Работая с Корманом, я ходила по натянутому канату, пытаясь сохранить свой посыл и выполнить его требования».
Зато Роджер Корман чуть ли не единственный, кто финансировал проекты амбициозных постановщиц ужасов в лице Стефани Ротман («Бархатная вампирша»), Кэтрин Киран («Костоправ»), Кэтт Ши («Раздетая для убийства», «Танец проклятых»), Барбары Питерс («Похороните меня, ангелы», «Твари из бездны»), Тины Хирш («Обжоры»), Роберты Финдлей и других. Он был открыт к фильмам дебютанток, а порой отдавал женщинам неприоритетные сценарии, от которых отказывались мужчины. По словам Стефани Ротман, после успеха ее «Студенток-сестричек» Корман стал поощрять феминистские фильмы: они хорошо продавались.
Феминистская позиция Ротман выражалась в избегании сцен сексуализированного насилия и равном обнажении как женщин, так и мужчин — ей не хотелось ставить первых в уязвимое положение.
Особенной гордостью Кормана стала «Кровавая вечеринка» Эми Холден Джонс 1982 года — пародийная деконструкция жанра, которая продвигалась как «первый феминистский слешер». Фильм снят по сценарию активистки Риты Мей Браун, поэтому, в отличие от классических хорроров с маньяками в маске, он разоблачает уродливо-смешное лицо убийцы на 15-й минуте, как бы говоря: любой мужчина может оказаться угрозой для женщины, смотрите — вот его лицо. Вдобавок Джонс, первой из слешермейкеров, оставила в живых аж три девушки — для сестринства уже достаточно.
Как эксперименты с жанром и #MeToo привели к расцвету феминистского хоррора
Несмотря на успех эксплуатационного кино, в киноиндустрии 1990-х все еще был дисбаланс. По мнению режиссера Кэтрин Бигелоу, это было связано со стереотипами: если женщинам в Голливуде не рады, то они не будут идти в режиссуру. Например, Леонардо Ди Каприо отказался от роли в «Американском психопате» Мэри Харрон, предпочитая работать с мужчинами-режиссерами. Тогда сексизм чуть не победил: продюсеры сделали ставку на молодого актера и уволили постановщицу. А когда и студия, и Ди Каприо потеряли интерес к проекту, Харрон вернули обратно без компенсации. Прошли годы, прежде чем «Американский психопат» добрался до конкурсной программы «Сандэнса» в 2000-м. Фильм Харрон вызвал массу споров в среде феминисток, хотя режиссер с его помощью сделала важное высказывание в защиту женщин.
После Харрон создательницы ужасов превратили кровь в свои чернила, а тело — в перо. Героиня «В моей коже» (2002) Марины де Ван под давлением социальных ожиданий и ненависти к себе сходит с ума, поедает свою же плоть и отрезает от себя кусочки кожи. Героини «Американской Мэри» (2012), боди-хоррора сестер Джен и Сильвии Соска, бунтуют против системной объективации их тел. В молчаливой «Горечи» (2009) Элен Катте и Брюно Форзани нет слов, но много бурлящих физиологических образов пота, частей тел, крови, неприятно возбужденной и испуганной кожи. На визуальном уровне фильм передает неуютные чувства взрослеющей женщины, всю жизнь испытывающей на себе мужской взгляд.
Попсовый «Тело Дженнифер» сценариста Диабло Коди и режиссера Карин Кусамы тоже использовал дискомфортные кровавые образы для метафорического раскрытия универсальных переживаний женщин. Музыканты-неудачники приносят в жертву старшеклассницу, та оживает с обретенной тягой к мужской крови, питающей ее красоту. С помощью феминистской оптики авторы фильма деконструировали и по-новому миксовали разные тенденции жанра — эротический триллер в духе Кэтт Ши, rape-revenge, оккультизм, школьный сеттинг, последнюю девушку. Заодно резюмировали эпоху мизогинных 2000-х, одержимых женской сексуальностью. «Тело Дженнифер» по замыслу предназначался для женской аудитории. Однако у продюсеров были другие планы — привлечь в кинотеатры парней с помощью красотки Меган Фокс. «Рекламная кампания повлияла на отзывы женщин-кинокритиков, они полагали, что мой фильм снят для мужчин, но я и Диабло — феминистки», — делилась Кусама.
Но радикальный выход за границы формулы произошел только после #MeToo в 2017 году. Движение заострило внимание на положении женщин в индустрии и их репрезентации в кино. Новая волна феминизма актуализировала критику эксплуатации женской телесности и насильственных сцен, обозначив важность поиска новых подходов в изображении женских персонажей и расширения присутствия женщин в индустрии.
Женщин-режиссеров в хоррор-мейнстриме на тот момент было все еще мало. Например, к 2018 году в каталоге крупной студии Blumhouse, существующей с 2000-го, не нашлось бы ни одного фильма ужасов, снятого женщиной. Благодаря #MeToo киностудии начали монетизировать феминизм, не особо предлагая авторам-женщинам должностей или творческой свободы. Зато по маркетинговому волшебству из режиссеров женщины резко превратились в «феминисток», хотя многие из них работали из любви к профессии, стараясь избегать навязанных ярлыков, политики и вещать для широкой аудитории.
Хоррор-постановщица София Биренд застала время, как после #MeToo в Германии начали нанимать женщин в сценарные комнаты — но не давали режиссировать даже истории об их опыте. «Когда я спросила почему, мне ответили, что в стране нет женщин-режиссеров, привыкших работать с большими бюджетами, мол, неразумно отдавать им масштабные проекты», — рассказывала Биренд. Именно поэтому большая часть ярких и феминистских высказываний в хоррорах и других жанрах рождались путем независимого кинопроизводства.
Фильм Дюкурно затронул темы патриархального насилия — родительского и мужского: одиночества, телесных метаморфоз и трансформации сексуальных желаний из‑за проникновения машин и техники в человеческие разум и тело. Фильм принес целому жанру фестивальное признание и уважение от кинокритиков, тем самым косвенно завел мотор для массового разворота кино к телесности (даже Дэвид Кроненберг вернулся с «Преступлениями будущего» в 2022 году), что мы наблюдаем сегодня («Другой человек», «Больница Питт», «Под огнем»). И подготовил почву для боди-хоррора «Субстанция» Корали Фаржа, вокруг которого тут же возникло целое течение ужасов о жутких деформациях тела.
В новом изводе женские ужасы все чаще фокусируются на том, как социальные и гендерные предрассудки дотрагиваются до женщин не извне, а разъедают изнутри (что и происходит в «Гадкой сестре»). Феминистские боди-хорроры 2020-х чувствуют разочарование: как ни пытайся исправить социальную систему и гендерную политику, патриархат неискореним — он слишком глубоко залез под кожу, в подсознание и тело. В «Субстанции» Фаржа говорит именно об этом. Помимо рефлексии мизогинной культуры, практик исключения стареющих женщин из публичного поля и диагностики краха программы боди-позитива, Фаржа показывает, как предрассудки социума впитываются женщинами с рождения и приводят их к саморазрушению. Элизабет (Деми Мур) и ее «лучшую версию» в лице Сью (Маргарет Куолли) связывает не одно сознание и ДНК, а деструктивная ненависть к себе и собственной внешности, которые провоцируют медиа, поп-культура и навязанные идеалы красоты. При всей ироничности и доведенной до крайностей формы, фильм Фаржа — откровенный политический манифест. «Быть женщиной — боди-хоррор», — декламирует режиссер.
И все же каталог тем женских ужасов этими вопросами не ограничен. Например, «Ведьма любви» Анны Биллер посвящена одиночеству и попытке женщины приворожить мужчину, «Преместь» Элис Лоу — беременности, превращающей женщину в убийцу, «Свежатинка» Мими Кейв — женскому разочарованию в мужчинах и насилию. «Отречение» Джулии Макс — горькая история о смирении с утратой и токсичных отношениях матери и дочери. «Сырое» Жюлии Дюкурно сравнивает гендерную социализацию с родовым проклятием: сексуально раскрепощаясь, юная героиня начинает испытывать эротическое влечение к пожиранию мужчин — эту черту она унаследовала от матери. В 2010–2020-е женщины если и берутся снимать хорроры, то свободно используют его лексику для одновременно эмоционального и серьезного разговора о сексуальном пробуждении и пубертате.
Феминистских боди-хорроров будет больше?
Популярность «Титана» или «Субстанции» объяснить очень просто: это очень хорошие фильмы, качественно снятые и метафорически плотные. В них мало слов и очень много действия. Это делает феминистские хорроры понятными на интуитивном, физиологическом уровне. Они цепляют не только фемоптикой, но и своей визуальностью, отражающей коллективные тревоги. Как во времена немой эпохи, посредством образов и ритма Дюкурно и Фаржа подключают тело зрителя к просмотру. У Фаржа как раз стояла такая задача: снять кино в духе старых боди-хорроров, которые заставляют «чувствовать себя живым» на клеточном уровне. Судя по бешеным сборам и длительному обсуждению ее фильма, Фаржа явно нащупала запрос современных зрителей.
Мы застали время истончения границ физического и виртуальных миров. Соцсети размывают нашу уникальность, из‑за нейросетей и бешеного темпа развития технологий нас все чаще беспокоит, насколько легко нас заменить. После пандемии мы все еще расхлебываем последствия изоляции и пытаемся обуздать страх проницаемости наших тел, их уязвимости перед угрозой новых вирусов и биополитических технологий. Боди-позитив — все, а в моду возвращаются недостижимые идеалы красоты. Параллельно происходит радикализация мужчин, в обществе новыми красками зацвели мизогинные настроения. Вдобавок консервативный откат с новой силой развертывает репродуктивную политику и подвергает людей институциональному контролю и насилию, отчего страдают не только женские, но любые тела.
Неудивительно, что именно женщины в хоррорах вырываются на первый план: они осмысляли весь этот комплекс проблем с зарождения медиума. К женщинам-режиссерам возникает больше доверия — вероятно, потому, что они давно знакомы с политикой телесного исключения, патриархального давления и насилия. Годами режиссерки ужасов вырабатывали особую эстетику и поэтику, чтобы осмыслять глубоко личное и страшное сквозь телесную плоскость.
Кристен Стюарт высказалась очень точно: «Быть женщиной — жестокий опыт». Сегодня, несмотря на развитие феминизма, социального прогресса, проблема гендерного неравенства все еще не решена. Режиссеры хорроров продолжают превращать женщину на экране в контейнер коллективной травмы, кровавый рупор их борьбы, инструмент самовыражения и отстаивания своей свободы. Пока женщинам есть чего бояться, будут и феминистские боди-хорроры.