Как менялась Москва в фильмах с 1960-х по 2000-е

1960-е

Фильмы: «Я шагаю по Москве» (1963), «Мне двадцать лет (Застава Ильича)» (1965), «Июльский дождь» (1966), «Чистые пруды» (1965), «Три тополя на Плющихе» (1967) и другие

Топография Москвы 60-х неполна, урывиста — снимают либо общий план, либо сверхкрупный. Например, в «Июльском дожде» идут встык планы встречи фронтовиков у Большого театра и «племя новое, младое» — лица школьников, пришедших отдать честь ветеранам. Хуциеву важны эти сопоставления, чтобы показать пропасть между двумя поколениями, в которой находит себя главная героиня. Еще одна примета — много лирических интроспекций, например, романтические съемки сверху и у Данелии, и у Хуциева. Тут не пустое любование, не воспевание, а именно продолжение чьей-то личной рефлексии. Долгий план Садового кольца «Июльского дождя» дается не просто как узнаваемый московский пейзаж, а как метафора непрерывного движения большого города, которое вбирает в себя героев. Фильм «Чистые пруды» вроде бы воспевает Чистопрудный бульвар как важную точку на карте московской интеллигенции, и место готово стать символическим, но не становится, потому что здесь снова режиссер фокусируется на воспоминаниях героев, их ощущениях от конкретного места.

Режиссеры вдохновляются духовными поисками шестидесятников, отсюда и общая атмосфера оттепельной эйфории, которая диктует, например, хрестоматийную сцену чтения стихов — очень экзотическую в то время получасовую интермедию в «Заставе Ильича». Городское пространство полно культурных аллюзий. Симптоматично, что в кадре появляются памятники: Пушкин, Гоголь, Маяковский. Интеллигенция рассуждает об искусстве самых разных эпох, камера выхватывает средневековые гравюры в витринах магазинов и сопоставляет их с лицами случайных прохожих. Кино 60-х как будто все время хочет копнуть глубже — и в плане истории, и в плане частной жизни. Самый яркий пример у Хуциева, который от поклонения Маяковскому в «Заставе Ильича» поворачивается к Пушкину в «Июльском дожде», постепенно осознавая: чтобы узнать, что впереди, нужно посмотреть назад.

1970-е

Фильмы: «Городской романс» (1970), «Москва, любовь моя» (1974), «Служебный роман» (1977), «Москва слезам не верит» (1979) и другие

1980–1990-е

Фильмы: «Курьер» (1986), «Кикс» (1991), «Гонгофер» (1992), «Окраина» (1998), «Москва» (2000)

Город здесь населен призраками — своего и чужого времени. Режиссеры, как я уже говорил, обращаются, может неосознанно, к дореволюционным практикам. Вспомним, что было в 10-х, — в каждом фильме была женщина-соблазнительница или женщина соблазненная, вычурно одетая, путешествующая на автомобиле, живущая преувеличенно богемной жизнью с излишествами вроде опиума. А теперь возьмем начало фильма «Кикс» — главная героиня, актриса, в невообразимом платье картинно страдает от ломки, едет в кабриолете мимо высотки на Котельнической, затем приходит в свои шикарные апартаменты и принимает дозу. Высотка здесь лишена примет сталинской эпохи, изживших себя смыслов — это просто символ роскоши, декадентства, прошедшего сквозь века.

Одновременно появляется ретро, апеллирующее к советской эстетике. В самом начале фильма «Гонгофер» действие происходит на ВДНХ. Герои шагают в ногу, дружно едят батоны и, как по команде, поворачивают голову в одну сторону — такие комичные сцены советской закваски часто встречались, например, в довоенных фильмах Лукова. Режиссеры не просто копируют кадры из классики 30–50-х, но перенимают какие-то практики, которые существовали в том кино. Скажем, персонажи фильма «Окраина» — крестьяне родом из производственной драмы сталинских времен — попадают в очень специфическую современность и с ней борются по законам своего собственного внутреннего времени.

При этом Москва в «Гонгофере», как и в «Москве» Зельдовича и в любом культовом фильме эпохи, показывается не изнутри, как это было принято и в советском кино, и в дореволюционном, а извне — и предстает городом безжалостной сталинской архитектуры, больших начальников и гипертрофированного разврата. В итоге кино 90-х существует на изломе, оно собирает знаки и образы и лишь к концу десятилетия нащупывает грядущий миф города, поклоняющегося власти и деньгам. В «Гонгофере» предчувствие конца времен в столичном кино 90-х достигает своего апогея: взрывается подземный нефтяной резервуар — и Москва тонет в адском пламени.

2000–2010-е

Фильмы: «Дневной дозор» (2005), «Пыль» (2005), «Жара» (2006), «Кремень» (2007), «Плюс один» (2008), «Стиляги» (2008), «Москва, я люблю тебя» (2010), «Черная молния» (2009)

В череде непритязательных фильмов, насаждающих «правильные» ценности и «позитивные» образы, Москва предстает спесивой и надменной, но смехотворной в своих притязаниях. Речь идет о чисто продюсерских картинах — объектах, как правило, неудачных инвестиций, наводненных общими местами и неловким product placement. Фильмы этой группы могут быть почти хипстерскими («Попса» Елены Николаевой, «Плюс один» Оксаны Бычковой), но в основном иллюстрируют этапы созревания столичной буржуазии («Жара» Резо Гигинеишвили, «Москва, я люблю тебя» под управлением Егора Кончаловского и др.). Москва здесь — утомительный в своем бесстыдстве мегаполис сплошных возможностей, которые только и остается, что безудержно использовать, устремляясь в волшебное пространство — где-то между Кремлем и Барвихой.

Наконец, осознанно проблемный взгляд на Москву 2000-х предлагают авторские картины, такие как «Пыль» Сергея Лобана, «Кремень» Алексея Мизгирева, «Связь» Авдотьи Смирновой, «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики, «Другое небо» Дмитрия Мамулии. Отказ от туристического взгляда, ирония в отношении столичного глянца, внимание к изнанке жизни, точность в передаче противоречий — то, чего не хватает Москве, чего она боится, но в чем остро нуждается… Этот неудобный образ «другой» Москвы остается важнейшим ресурсом ее человечности. Хтонический ужас Поклонной горы, вечная тоска Южного Бутово, подземные переходы, тоннели, клонированные дворы сигнализируют о появлении новой реальности, для которой «славное прошлое» — не более чем строительный материал.