Что порнография говорит о нас самих? Как фильмы для взрослых ищут истину

Этимология слова «порнография» восходит к древнегреческим pórnē («проститутка») и gráphō («пишу», «рисую»). Дословно это можно перевести как «писание о проституции или разврате». В незавершенном исследовании Мишеля Фуко «История сексуальности» (1976) можно проследить, как тексты о сексуальной жизни волновали мыслителей еще с древности, причем в разных областях — от религии до психиатрии и политики. С одной стороны, писание, или же текст, служило средством передачи знания. С другой — упаковывало информацию в определенный политический или этический контекст и таким образом контролировало разрозненную похоть. Один из ярких примеров — «Домострой», формально свод наставлений для христиан, на практике — аргумент в пользу контроля над женщинами.

С появлением фотографии и кино писание о сексуальности вышло за пределы обрело новый медиум. Вместе с тем порнография обрела новые смыслы. Так, исследовательница гендерной теории Линда Уильямс связывает переход фотографии к кинематографу с человеческим стремлением к познанию истины. Свой аргумент она строит через знаменитую серию фотографий «Лошадь в движении» (1878) Эдварда Мейбриджа — своеобразный стоп-моушен, который показывает движение лошади во время галопа секунда за секундой. Среди снимков есть момент, когда животное отрывает все четыре копыта от земли и зависает в воздухе. Человеческий глаз не способен уловить этот миг; камера же смогла этот момент зафиксировать. С помощью фотоаппарата люди смогли не только снимать свое тело и окружающий мир, но изучать его более подробно.

Другой пример, к которому обращается Уильямс, связан с исследованием Мейбриджа уже человеческого движения. Он собрал коллекцию фотографий, на которых человек ходит, бежит, поднимает или бросает предметы. Для него снимок был объективным инструментом научной работы, однако Уильямс подчеркивает, что серии фотокарточек не просто фиксируют движение человеческого тела, но и конструируют его социальный образ. Так, вместо нейтрального «мужчина идет» Мейбридж использует формулировку «атлет идет», которая приравнивает мужскую фигуру к спортивному, натренированному телу. Женщина, напротив, чаще изображается в элегантном взаимодействии с тканью или книгой; кроме того, у Мейбриджа женские субъекты нередко соседствуют с детскими, когда как мужские изображены одни или с другими мужчинами. В итоге попытка описать человеческое тело не столько обнаруживает его «истинную» форму, сколько обрамляет социальными конструкциями.

Исходя из этого, Линда Уильямс пишет об аудиовизуальной порнографии как об исследовании человеческого тела, поиске «невидимой» истины — подобно той, которая была зафиксирована камерой, но не зрением, а именно — «парящая» лошадь. Порнография показывала телесность не столько натуралистично, сколько с наложением социального значения каждого из участников действия. Однако поиск продолжался, и в каждом новом историческом периоде тело понималось по-разному.

Ранние исследования кинопорнографии с XIX века по 1960-е годы сосредотачивались на женском теле. В обществе, скованном религиозными и моральными нормами, женщина скрывалась под слоями одежды, поэтому ранние порнофильмы чаще напоминали стриптиз — героини просто раздевались перед камерой. Такие ролики носили вуайеристский характер. Так, сюжет карточек для мутоскопа «Что увидел дворецкий?» строится вокруг этого же дворецкого, подглядывающего через замочную скважину за раздевающейся девушкой. Позже эта история послужит отсылкой для одноименной пьесы Джо Ортона и нескольких фильмов.

Помимо стриптиза, порнографические фильмы использовали meat shot (буквально «мясной кадр») — крупный план акта проникновения. Сам процесс обычно не виден, и камера позволяла наблюдать за движением со стороны. Фильмы создавались анонимно и демонстрировались нелегально, зачастую в курилках или борделях — местах с исключительно мужской аудиторией. Такие сеансы Линда Уильямс называла формой мужской социализации, поскольку просмотры были коллективными. 

Отсюда идет и название порнофильмов 1920 годов — stag films, «фильмы для мальчишника». Порно — это телесный жанр, который подразумевает зеркальную связь со зрителем: мужчина-зритель свободно идентифицирует себя с мужчиной-порноактером и испытывает то же физиологическое возбуждение. Порноконтент будет распространяться в публичные места, как кинотеатры, ближе к 1970–80-м и сильнее подкрепляться как контент для «коллективного просмотра». Период свободы продлился вплоть до 1970-х, пока не появилась технология для более быстрого и мобильного распространения видеоконтента и съемки в домашних, приватных условиях — VHS-камеры. 

В кино известно такое понятие, как male gaze — способ восприятия действительности через мужскую оптику как универсального и доминирующего взгляда. Термин появился благодаря исследовательнице Лоре Малви: в своей работе «Визуальное искусство и нарративное кино» (1975) она отследила тенденции мужского восприятия в контексте экранных зрелищ. Но на деле феномен male gaze прослеживается давно и весьма характерен для визуального, в частности изобразительного, искусства. 

Женское тело — объект вожделения. Такую позицию феминная телесность заняла в частности из-за того, что по началу большая часть авторов-художников, а впоследствии — авторов-кинематографистов были мужчины. Деятели искусства изображали женщин такими, какими бы хотели видеть их в жизни, а их тела становились предметом фантазий и желаний, что нередко приводило их к некоторой искусственности. Часто женские тела изображались в неестественных позах с анатомическими деформациями, из-за чего формировались абсолютно нереалистичные стандарты красоты. При этом женщина не то что не могла — не имела права — выступать деятелем искусства и изображать или даже наблюдать мужское тело так же вожделенно, как это делали мужчины. 

Male Gaze из изобразительного искусства перешел в кинематограф: и хотя телесные деформации здесь временно представлялись невозможными, у авторов оставалось право на обнажение тела. Особенно это заметно в хоррорах, где героини часто выступали в роли жертв или недоступных сексуальных фантазий, и в обоих случаях — объектами вожделения. Чтобы подкрепить женскую уязвимость перед похотью, в момент опасности героиня-жертва могла быть обнажена, то есть максимально не защищена от внешней угрозы. В этом заключается вуайеристский подход хорроров 60–90-х годов: зритель наблюдает за женщиной либо глазами маньяка, либо глазами того, кто не может ее спасти. Женская уязвимость неразрывна с обнажением ее тела; героиня не имеет агентности, она — объект сексуальной фантазии.

PornHub, как и любой другой порно-сервис, имеет своеобразную персонализацию для пользователя — разделы и теги, предлагающие контент на любой вкус. Категоризация происходит на основе конкретных сексуальных практик, ролей и внешних особенностей моделей. Это не столько вкусы или предпочтения, сколько фетишизация, которая непосредственно связана с сексуальным желанием зрителя. 

В сексологии первые упоминания о сексуальных фетишах появились еще в XIX веке, и связывали их с религиозностью и суевериями. В основу фетишизма заложена иерархическая природа — взаимоотношение мужчин и всех тех (в основном, конечно, женщин), кто лишен агентности. Как отмечала Сьюзен Сонтаг в эссе «Порнографическое воображение» (1967), порнографию критикуют за обезличенное взаимодействие органов, но современные видеохостинги доказывают обратное: сексуальный фетиш строится именно на иерархическом, почти насильственном воздействии на объект, что перекликается с концепцией мужского взгляда.

Объективизация заложена еще и в технической части порнографического изображения — в объективе камеры. Сонтаг ассоциировала процесс съемки с убийством: «Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не увидит, узнать о нем то, что он не знал, превратить его в объект, которым можно символически владеть». Это возвращает нас к доводам Лоры Малви — тела совокупляющихся изображены так, как они не смогли бы увидеть себя без технологии. Камера наблюдает за действом, как маньяк наблюдает за обнаженной жертвой; она овладевает телами и передает невидимую истину зрителю — и это знание, недоступное самим актерам, полученное в некоторой степени насильственным путем, возбуждает зрителя еще больше. Порнография обезличивает обнаженные, уязвимые тела.

Индустрия мало менялась до 1970-х: порнофильмы оставались контентом для мужчин. Несмотря на коллективные практики просмотра, порноконтент не мог создаваться так же свободно, как кино. Тем более что в Америке с 1930-х действовал цензурный кодекс Хейса, который не допускал демонстрации интимных отношений. Однако сексуальная революция 1960-х освободила женское тело от прежних ограничений, оно перестало быть столь таинственным и невидимым, как раньше. Благодаря контрацепции, особенно оральной, женщины получили больше возможностей изучать собственную сексуальность. Это стало ориентиром и для порнофильмов. Теперь они стремились показать не только обнаженное тело или сам акт проникновения, но и его финал. Доказательством удовольствия стала эякуляция: в порнофильмах до 1970-х мужчины-актеры не демонстрировали оргазм, опыт окончания доставался зрителю.

Проблемной для кино оказалась демонстрация женского оргазма. Это ощущение могли передавать метафорически — так, в фильме «Эсктаз» (1933) кульминацию секса связали с россыпью жемчуга. Однако женское удовольствие не имело явного признака, который мог бы быть зафиксирован камерой. Его стали заменять на внушительные размеры пенисов — якобы доказательство наслаждения и сексуальности для женщины. Другой популярный визуальный троп — это телесные конвульсии. Поскольку женщина во время оргазма не эякулирует так, как мужчина, сперму заменяли гипертрофированными телесными реакциями, чтобы камера могла зафиксировать наслаждение. В общем, женское тело снова стало беспомощным на фоне мужского.

Такая репрезентация была характерна для мейнстримной порнографии в период ее выхода из подполья в кинотеатры. Однако в 70-х порнография вышла за пределы мужских клубов, и женщины стали как зрителями, так и авторами фильмов для взрослых. Например, Кандида Ройэлл, бывшая порноактриса, начала собственное производство порно, ориентированного на женщин и семейные пары. Ее работы получили высокую оценку сексологов и терапевтов за изображение здоровой и реалистичной сексуальной активности.

Следующий переход произошел в 1990 году с появлением видеокассет. Кинопорнография перешла из публичного пространства в частное и стала частью повседневной жизни. Это повлияло как на разнообразие форматов (VHS, игры, перформансы, интернет и другие), так и жанров (любые сюжеты для удовлетворения любых фантазий). Произошел переход от зрителя-вуайериста к более вовлеченному зрителю: просмотр в приватной обстановке совместился с параллельным самоудовлетворением. Теперь зрители обладали большей свободой в использовании порноконтента — приватный просмотр снял социальные рамки. Изменился и визуальный язык на фоне эпидемии СПИДа — стал важен момент демонстрации безопасного секса. С точки зрения познания теперь порно отвечает на запрос самопознания через различные фетиши.

Важный момент, который подсвечивает Линда Уильямс: порнофильмы подпитываются человеческим желанием познания. Однако в этих поисках зритель, скорее всего, найдет сконструированную истину, где женское удовольствие заключается в странных конвульсиях, а мужское — только в эякуляции. Отбрасываются более глубинные моменты наслаждения, которые невозможно уловить камерой.

Нередко мы встречаемся с доводами о том, что порнография создает нереалистичные представления о сексе и вредит отношениям. Но почему мы, сталкиваясь с реальным половым актом, продолжаем верить в то, чему нас «учит» порно?

Порнография, как и кино, имеет фотографическую природу: по сути видеоролик — это очередность из множества снимков, фотография в движении. В отличие от художественного произведения искусства, ранее использовавшегося для изображения окружающей действительности, камера имеет техническую способность к копированию реальности. Эту особенность фотографии отмечает Сьюзен Сонтаг в эссе «Смотрим на чужие страдания» (2003): «Событие становится реальным — для тех, кто находится в другом месте и наблюдает его в виде „новостей“, — когда его фотографируют». Соответственно, происходящее порнографическое действие, запечатленное камерой, есть доказательство его реальности. К тому же половой акт в порно не сымитирован, а действительно происходит — от прелюдии до пенетрации.

Однако технологически совершенствуясь и обретая все большую мобильность, со временем камера стала распространяться повсеместно, а фотография осознавать себя как искусство. Фотография становилась уже не точным изображением, а интерпретацией действительности. Теперь за кадром — не что иное, как постановка, имитация, субъективность фотографирующего. «Фото […] объединяют в себе два противоположных свойства. Объективность присуща им по природе. С другой стороны, фото — это всегда точка зрения», — пишет Сонтаг. Порнография сочетает в себе две контрастные характеристики — реальность полового акта и имитацию удовольствия. 

Но при чем же здесь любовь? Если вернуться к реальному сексу, обычно им занимаются двое влюбленных друг в друга человека. При этом сам процесс в некоторой степени сакрален: совокупление происходит за закрытыми дверьми, в отдалении от посторонних глаз. Самое интимное проявление любви становится общественно доступным благодаря порнографии — здесь происходит разрушение сакральности чувств. Открытость полового акта посягает на интимность происходящего, а наличие камеры, запечатление и дальнейшая дистрибуция, обезличивание и объективизация людей, доставляющих друг другу удовольствие, приводит секс, а вместе с ним и любовь к нечто вроде товара, которым могут пользоваться все желающие. 

Порноиндустрия однозначно прогрессирует, и в то же время меняется цель, которую пытаются найти авторы и зрители. Взрослый контент, начинавшийся с технического исследования тел, теперь имеет свойство накладывать определенные образы на эти самые тела. В результате мы видим не просто участников полового акта, а социальные роли, которые диктует нам индустрия. Это проявляется почти во всем — от названия роликов и тегов до демонстрации женского невизуального оргазма.

Порно не изображает секс, а зачастую подменяет опыт. Мы получаем возбуждение от созерцания изображений, ассоциируем оргазм с визуальными метафорами, а не физиологией, а секс — в меньшей степени с проявлением любви. Важно помнить, что истина кроется не в том, какое порно мы смотрим, а как мы его рефлексируем: используем ли мы ролики как полноценную инструкцию или обсуждаем желания со своим партнером.