Зачем иконы повесили рядом с авангардом
В культуре Москвы «Коломенское» отвечает за допетровское наследие и воспринимается скорее как консервативная институция. В конце концов, символ музея-заповедника — шатровая церковь Вознесения Господня XVI века, а не какой-то памятник конструктивизма. Тем интереснее ехать именно в «Коломенское» за авангардом.
«Для нас эта выставка — экспериментальный проект, может быть, даже немного дерзкий. Мы хотели сопоставить древнерусскую живопись и искусство авангарда, чтобы проследить взаимосвязь между двумя художественными стилями. Мы сравниваем и показываем влияние иконописи на авангард».
В конце XIX — начале XX века во многих странах был велик запрос на самоопределение и поиск национальной идентичности. Германия и Великобритания тогда «болели» неоготикой, Норвегия создала «драконий стиль», отсылающий к северным деревянным церквям. Россия также обратилась к наследию: сказкам (вспомните Васнецова и Билибина), теремам (здания ГУМа и Исторического музея) и, конечно, византийской традиции в живописи.
Как в 1913 году русские открыли древнерусское искусство
За точку отсчета экспозиция в «Коломенском» берет 1913 год. Страна тогда громко отмечала 300-летие дома Романовых. По случаю юбилея проводились разные торжества: религиозные церемонии, балы, благотворительные мероприятия, важные культурные события. Среди прочего в Москве Императорский археологический институт организовал выставку древнерусского искусства.
Просвещенная публика, конечно, была знакома со средневековыми образами святых и богородиц. Да и крупные выставки иконописи случались. Но именно в 1913 году на одной территории удалось собрать тщательно отреставрированные предметы из частных коллекций.
«Иконы очистили от потемневшей олифы и более поздних наслоений. Если раньше многим казалось, что иконопись — это темные доски, висевшие по углам, то теперь открылись прозрачные краски и удивительные лица. Посетители были потрясены, потому что никто не ожидал подобных глубины и оригинальности от древнерусского искусства.
Выставка 1913 года стала открытием в том числе и для художников авангарда, многие из которых, кстати, учились у иконописцев. Например, Владимир Татлин и Кузьма Петров-Водкин. Интересно, что, создавая новое искусство, вроде бы полностью отрицающее старое, они все равно так или иначе опирались на традицию».
Религиозная живопись России начала XX века отличалась от светской лишь сюжетами. Именно поэтому остро ощущался контраст. «Так внезапно перед нами открылась огромная новая область искусства, вернее сказать — открылось целое новое искусство», — писал об увиденном Павел Муратов.
Впрочем, к тому моменту у древнерусского искусства уже были фанаты за рубежом. За два года до описываемых событий в Москву по приглашению коллекционера Сергея Щукина прибыл Анри Матисс. В книге «Сага о Щукиных» искусствовед Наталия Семенова приводит забавную цитату Андрея Белова об этом визите: «Матисс у Щукина „зажился“: пьет шампанское, ест осетрины и хвалит иконы; не хочет-де в Париж». Дорогой гость действительно «хвалил иконы»: его водили смотреть росписи соборов Кремля. Кроме того, представили Матиссу и древнерусские иконы из частных коллекций — в том числе и те, что поразили публику в 1913-м.
Матисс сравнивал древних мастеров с творчеством великого художника эпохи Ренессанса Фра Беато Анджелико. Впрочем, отечественные творцы к тому моменту уже вовсю обращались к наследию.
Как авангардисты переосмысляли традицию
Экспозиция в «Коломенском» основана на сравнении: картины и рисунки авангардистов висят рядом с иконами, помогая зрителям провести параллели. Попадаются и совсем неожиданные пары.
«Портрет рабочего» Владимира Татлина здесь разместили рядом со Спасом Нерукотворным Симона Ушакова. Вроде бы ничего общего, но, если приглядеться, оказывается, что изображение пролетария плоскостное, да еще и с крупно очерченными чертами лица. Это было свойственно иконописи. Анастасия Христенко также обращает внимание на то, что Ушаков для своего времени тоже был авангардистом. Он отринул классический канон и разработал собственную манеру живописи.
Искать сходства работ Наталии Гончаровой с мастерами Средних веков проще, чем у Татлина. Не секрет, что художница часто обращалась к религиозным темам. В «Коломенском» показывают ее «Распятие», «Георгия Победоносца» и… внезапно «Георгины». Натюрморт выставили рядом с иконой Богоматери — по замыслу организаторов, цветы отсылают к идее «остатков рая на земле». Поэтому чисто светское изображение может иметь более глубокий духовный смысл.
За новаторский подход к работе с христианскими сюжетами Гончаровой часто доставалось. В 1914 году пришлось вынести четырех ее «Евангелистов», поскольку представители церкви возмутились. Правда, в конце концов Священный синод оскорбления чувств верующих не нашел и пришел к выводу, что Гончарова в своей живописи возрождает византийские традиции.
«Пейзаж» Аристарха Лентулова в «Коломенском» сравнивают с «Благовещением». На древнерусской иконе считывается такой же условный подход к изображению архитектуры.
А в «Погребении Христа» Бориса Григорьева и вовсе видится что-то средневековое. Работа написана в первой половине XX века, но подобное изображение вполне можно представить на стане какого-нибудь старого храма Золотого кольца.
Как «Черный квадрат» стал иконой русского авангарда
Завершающий раздел экспозиции уводит посетителей в экзистенциальное и рассказывает о выставке «0,10», где Казимир Малевич впервые представил миру «Черный квадрат».
В конце 1915 года с подачи Ивана Пуни передовые отечественные живописцы организовали «Последнюю футуристическую выставку 0,10». «Последней» она была названа, поскольку предполагалось уйти от футуризма к чему-то совершенно новому. Новое оказалось еще более радикальным.
Казимир Малевич знал, как произвести на публику впечатление. Он до последнего не развешивал картины — полотна заняли свои места только в ночь накануне открытия. «Черный квадрат» художник отправил в «красный угол» — место, где в домах традиционно вешали иконы. Шокированные посетители считали символ. Александр Бенуа даже писал: «Черный квадрат в белом обрамлении — это и есть та „икона“, которую господа футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих Венер. Это не простая шутка, не простой вызов, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения».
«К началу XX века академическая пружина в русском искусстве сжималась уже слишком долго. На протяжении нескольких столетий заказчиками художников были государство, церковь или просто богатые люди. Государству нужны исторические сюжеты, церкви — изображения святых, богатым — красивые портреты. Благодаря первым меценатам в середине XIX века художники начали наконец творческие эксперименты. Например, появились передвижники. А через несколько десятилетий напряжение и усталость от академизма выстрелили уже в абстрактную живопись. Все это нужно иметь ввиду, когда мы стараемся понять Малевича.
Из-за засилья академизма у зрителей исчез навык к абстрактному мышлению в живописи, хотя раньше он был. Человек XII–XIII века приходил в храм и видел золотой фон с какими-то „кривулями“. Для него эти схематические изображения были стенами древнего Иерусалима. Авангардисты попытались внедрить те же простые и четкие формы, яркие цвета. А „Черный квадрат“ стал апогеем стремления к эксперименту, желания художника показать что-то непередаваемое с помощью максимально простых изобразительных средств — черного и белого цветов. Именно поэтому Малевич повесил его как икону в „красный угол“. „Черный квадрат“ — это квинтэссенция тьмы, но вокруг нее свет».
Оригиналы «Квадратов» Малевича находятся в постоянных экспозициях Третьяковки, Русского музея и Эрмитажа, но кураторы в «Коломенском» оригинально вышли из положения, поставив точку «Воскресением — сошествием в ад». Тут тоже тьма борется со светом. Как и у Малевича, хотя сразу и не догадаешься.
