Точкой отсчета для этого спектакля стал исторический факт: в 1935 году в ГОСЕТе (так тогда назывался еврейский театр, которому наследует «Шалом») вышел спектакль «Король Лир», и худрук Соломон Михоэлс сыграл в нем главную роль. Эта постановка осталась в истории театра как одно из ключевых событий 1930-х годов: остро отражающая время с пронзительно точной трагической интонацией, которую задавал спектаклю Соломон Михоэлс. В сегодняшнем спектакле главную роль также исполняет худрук — Олег Липовецкий. С одной стороны, тягаться с великой постановкой, уже вошедшей в историю, — шаг довольно дерзкий, с другой — это возможность выстроить сложносочиненные параллели, порефлексировать, осознать свой путь и при всем этом предстать в довольно уязвимой и обнаженной позиции: ведь Олег Липовецкий в первую очередь режиссер, а не актер.
Эта преемственность стала для режиссера Яны Туминой ключевой зацепкой при формировании замысла: ее спектакль — это размышление театра о своей судьбе и сути своей природы. Поэтому стартует он с того, как помреж Витя включает рубильник, зажигается сценический свет — приборы покачиваются где-то над колосниками, а затем начинает звучать голос Михоэлса. Великий режиссер и актер трагической судьбы начинает рассуждать о сути актерской профессии и делится своим методом: по Михоэлсу, будучи на сцене, актер должен «раздваиваться» на автора и исполнителя, и если исполнитель полностью погружается в образ, автор всегда должен оставаться над ним, подвергая происходящее критической оценке.
Именно на зазоре между миром игры и миром творческого контроля Яна Тумина строит свой спектакль и максимально этот зазор заостряет. Режиссер дает артистам возможность выйти из образа, вступить в диалог с Витей или как-то иронично охарактеризовать происходящее. Этой же системе взаимоотношений «автора» и его «творения» соответствует ход с включением в действие кукол: в сцене распределения Лиром земель между дочерьми король решен как кукла, реплики которой озвучивает Олег Липовецкий. А сцену сватовства женихов Корделии сама Корделия разыгрывает также на небольших куклах. Тумина известна прежде всего как режиссер, работающий на стыке драматического театра, театра кукол и театра художника.
При этой внешней рамке театр «Шалом» все равно проигрывает всю пьесу Шекспира от начала и до конца, доводя происходящее до четырех часов сценического времени. В стилизованных под Средневековье, но остающихся вневременными костюмах актеры всерьез проживают жизни обезумевшего короля, переосмысляющего свое бытие, предавших его дочерей, ослепленного и одураченного Глостера и всех остальных. Притчево-метафорический язык Яны Туминой придает происходящему черты подлинной трагедии: с колосников спускаются то ленты, то канаты, то тонкие световые лучи, задавая необходимое трагедии ощущение вертикали и связи земных событий с чем-то непостижимым. Одно из лучших решений спектакля — сидящий в клетке диджей Уильям в исполнении Евгения Овчинникова. На протяжении всего действия этот Шекспир отвечает за все звуковое наполнение: он гремит доспехами, скрежещет по металлу, играет смычком на электрогитаре, битбоксит. Звуковая среда, им создаваемая, и те методы, которыми он ее производит, — это полноценный отдельный медиум, следить за которым ровно так же интересно, как за остальным сценическим действием.
Спектакль, изначально заявляющий себя как постмодернистский конструкт, вступающий в диалог с постановкой прошлого и осознающий себя как произведение искусства, вывернутое наизнанку и демонстрирующее нам свои швы, ко второму действию все больше становится вполне конвенциональным. Режиссер как будто забывает о тех параллелях, которые заявлял в начале, и пускается в доскональное проживание всех перипетий пьесы. Удивленный зритель, приготовившийся следить за тем, как театр переосмысляет себя в контексте истории и нынешнего дня, бросает эту затею и начинает следить за тем, как Эдгар встречает своего ослепленного и раскаявшегося отца Глостера (отличная работа Дмитрия Урусова), как феерически хорош шут-рэпер (Евгения Романова), и как он цитирует Киркорова («если хочешь идти — иди»), как ловко Евгений Овчинников обращается со всеми предметами, которые способны издавать звуки.
В финале все же некая закольцованность случается: клетка, несколько раз на протяжении спектакля спускавшаяся с колосников, появляется вновь, и вдруг становится ясно, что она представляет собой модель сценической коробки, внутри которой встроен макет декораций. Лир и Корделия направляют сквозь решетки лучи света, и те начинают мелькать ровно так же, как в самом начале, когда Витя нажал на рубильник. Так создатели ненавязчиво возвращаются к теме, заявленной в самом начале, и театр вновь пытается взглянуть на себя со стороны, как когда-то завещал им худрук Соломон Михоэлс.