Творили долго и счастливо: самые известные пары художников. От Кало и Риверы до Кабаковых

Судьбы и творческие пути Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой настолько тесно переплетены, что разделить их имена в искусстве невозможно. Познакомившись на рубеже XIX и XX веков в возрасте восемнадцати лет, они безумствовали, взрослели, творили, выдумывали, развивались и снова безумствовали на протяжении следующих шестидесяти лет. Историческая встреча состоялась, когда оба были студентами Московского училища живописи, ваяния и зодчества, она — скульптурной мастерской, он — живописной. «Мы с Ларионовым как встретились, так и не расставались», — писала художница, что было правдой, но не без доли лукавства. 

На заре отношений именно Ларионов подтолкнул Гончарову к переходу от скульптуры к живописи: «У вас глаза на цвет, а вы заняты формой. Раскройте глаза на собственные глаза!» — упоминала фразу Ларионова в своих очерках Марина Цветаева. К слову, Гончарова поначалу была крайне уязвлена этой репликой, но некоторое время спустя признала: он прав. 

Несмотря на то, что все регалии — «ключевые фигуры русского авангарда», «создатели отдельного течения футуризма „лучизм“», «основатели групп „Бубновый валет“ и „Ослиный хвост“» — Гончарова и Ларионов в течение жизни делили поровну, по-настоящему новаторской частью тандема была все же женщина. Именно Гончарову обвиняли в «распространении порнографии», приглашал в Париж для оформления «Русских сезонов» Сергей Дягилев, заявив, что «наиболее замечательным авангардным художником (в России) является женщина: ее имя — Наталия Гончарова».  Она снималась полуобнаженной в первом русском футуристическом фильме «Драма в кабаре футуристов № 13», создала, со слов того же Дягилева, «семьсот холстов, представляющих лучи, и несколько панно, каждое — по сорок квадратных метров».

В мемуарах современников крепость отношений художников зачастую восторженно воспевают. Но, несмотря на то, что в 1955-м Ларионов и Гончарова заключили официальный брак, еще с середины 1920-х их союз оставался исключительно творческим. Более тридцати лет Михаил поддерживал отношения с Александрой Томилиной, эволюционировавшей из натурщицы и секретаря в возлюбленную, а после смерти Гончаровой — и вторую супругу. 

Сама Гончарова состояла в отношениях с адвокатом и издателем Орестом Розенфельдом.

Во время Второй мировой войны Томилина взяла на себя обязанности по обслуживанию двух гениальных, но беспомощных в быту художников, а после смерти сначала Натальи и через пару лет Михаила оказалась наследницей их творческого наследия, бережно сохраняя архив супруга и довольно лихо распродавая работы соперницы. Искусствовед Энтони Партон в книге «Гончарова» писал: «В конце 1970-х годов Томилина начала стирать все, что было связано с памятью Гончаровой. Она распорядилась личной библиотекой Гончаровой, просто выкинув ее в общественные мусорные баки дома». 

Бурная деятельность Александры Томилиной не смогла уничтожить миф о долгом и счастливом союзе двух художников. Хотя не обошлось и без любопытных деталей: в соответствии с завещанием Томилину похоронили в одной могиле с Ларионовым и Гончаровой на кладбище Иври-сюр-Сен в Париже.

В наши дни благодаря мощной пиар-компании, в том числе фильму с Сальмой Хайек и массе «выставок-аттракционов», рассчитанных на широкую публику, имя Фриды Кало гораздо известнее, чем ее мужа, автора грандиозных по размеру и социалистических по содержанию фресок Диего Риверы. Тем интереснее, что большую часть жизни Фрида оставалась локальным художественным явлением, заслоненным «монументальностью» супруга.

В начале 1920-х Фрида еще была старшеклассницей, а ее будущий супруг и соратник Диего — уже известным художником. Ему заказали мурал для школы в Мехико, где училась Кало. Диего работал, когда обнаружил в помещении 15-летнюю девочку, решившую понаблюдать за процессом и позволившую себе несколько едких замечаний. Юная Фрида поразила не только художника, но и его актуальную на ту пору (вторую официальную) жену Гуадалупе Марин, помогавшую супругу. «Лупе долго и пристально смотрела на нее, а потом улыбнулась и сказала с завистливым восхищением: „Ты только посмотри на эту девчонку! Маленькая — и совсем не боится такой высокой и сильной женщины, как я. Она мне нравится“», — вспоминал Ривера. 

Спустя несколько лет повзрослевшая Фрида сама навязалась Диего с просьбой посмотреть ее рисунки и с ходу пригласила его к себе домой. Вскоре у пары завязался роман. Родители Фриды были категорически против отношений с грузным, вдвое старше их дочери художником, слывшим, к тому же, мягко говоря, ловеласом. Они называли происходящее союзом «слона и голубки». Праведный гнев отца немного смягчило то обстоятельство, что будущий супруг был знаменит и богат. Более того, между мужчинами состоялся серьезный разговор, в ходе которого они пришли к консенсусу, что Фрида — «чистый дьявол».

Перепуганная Фрида сбежала в родительский дом, но через несколько дней вернулась к мужу.

Верностью в этом браке не отличался никто: Кало переживала, но смирялась с бесконечными интрижками супруга, заводя и собственные параллельные романы. Подкосило Фриду известие, когда в 1935 году очередной женщиной в жизни Диего оказалась ее младшая сестра Кристина. 

Сложностям в отношения двух творцов в конце 1930-х поспособствовал роман художницы со сбежавшим из СССР Львом Троцким: убежденный коммунист Ривера предложил политику и его жене Наталье Седовой остановиться в его доме. Яркий роман оставил след в истории, но быстро закончился. 

Фрида и Диего расходились, сходились и снова расходились — в 1939 году они даже развелись, но через год снова узаконили отношения. Здоровье Фриды ухудшалось, болезни обострялись на фоне стресса. При этом нельзя не отметить, что ее самые пронзительные произведения всегда связаны с физическими и душевными муками, источником которых нередко становился Диего. 

Ривера, переживший супругу всего на три года, будучи уже в новом браке, завещал похоронить свой прах рядом с Фридой. Его вдова Эмма Уртадо последнюю волю не исполнила.

Несмотря на то что творческий дуэт супругов Франсуа-Ксавье и Клод назывался Les Lalanne, многие уверены: узнаваемые произведения создавал один человек и, конечно, это мужчина. Возможно потому, что работы Франсуа-Ксавье, более экстравагантные и броские, чаще попадают на страницы журналов. Ванна-бегемот, скамейки-овцы, кресло-жаба закономерно оказались зрелищнее элегантных ботанических мотивов, созданных Клод. 

Еще в студенческие годы Клод Дюпё активно вращалась в творческих кругах Парижа, водя дружбу с Рене Магриттом, Ман Реем, Марселем Дюшаном, и сама создавала сюрреалистические скульптуры. С будущим мужем Франсуа-Ксавье, изначально живописцем, она познакомилась в 1952 году на выставке и вскоре подтолкнула художника к созданию скульптур. Изначально пару связывали исключительно рабочие отношения, со временем переродившиеся в долгий и счастливый брак.

Странные предметы-гибриды сюрреалисты показывали еще в 1920-х годах. Особенно в этом преуспел Сальвадор Дали с его диваном-губами или телефоном-омаром, но Лаланнам удалось создать уникальную комбинацию на грани современного искусства и дизайна, полюбившуюся коллекционерам: от Ротшильда до Ив Сен-Лорана. Глава модного дома регулярно покупал мебель у Лаланнов, а для кутюрного показа FW 1969 попросил создать позолоченные слепки обнаженной груди и живота модели Верушки. Скульптуры поверх одежды произвели фурор.

Одно из произведений Клод пополнило не только историю изобразительного искусства, но и современной музыки. Ее скульптуру «Человек с капустной головой» увидел в галерее Серж Генсбур. Позднее певец рассказал, что арт-объект его заворожил, он возвращался порядка пятнадцати раз и решился его купить. История «Человека с капустной головой» превратилась в одноименный концептуальный альбом Генсбура, а фото скульптуры музыкант поместил на его обложку. 

В открытых источниках нет информации о перипетиях в личных отношениях Лаланнов. Небольшая тайна, да и то творческая, обнаружилась после их смерти (Франсуа-Ксавье скончался в 2008-м, а Клод — в 2019-м). 

Открытие вновь привлекло внимание арт-мира к произведениям дуэта, а и без того заоблачные цены на их работы стремительно взлетели. 

Союз самой знаменитой пары в области ленд-арта, вероятно, был предначертан в момент их появления на свет: Христо Явашев и Жанна-Клод де Гийебон, как близнецы, родились в один день, в один год, в одно время — 13 июня 1935 года, только он в Болгарии, а она в Марокко. 

Жанна-Клод росла в обеспеченной французской семье то в Париже, то в Тунисе, чего не скажешь о Христо. Отец будущего художника владел текстильной фабрикой, но после 1946 года Болгария стала социалистической. Частная собственность в стране была ликвидирована, и уровень жизни семьи резко упал. В январе 1957-го юный студент Софийской академии художеств сбежал из социалистического рая — сначала выехал в Прагу, а потом нелегально перешел границу в Австрию, чтобы в конце концов поселиться в Париже. 

Художник-авангардист был вынужден зарабатывать на жизнь картинами на заказ, одной из которых был портрет матери Жанны-Клод. Сама девушка никакого интереса ни к картинам, ни к их создателю поначалу не проявляла, но со временем у них сложилось взаимовыгодное сотрудничество: Христо учил Жанну-Клод основам истории искусства, а она выправляла его французский. Жанна-Клод к тому моменту была помолвлена, а Христо — влюблен в ее сводную сестру Джойс. За месяц до предполагаемой свадьбы художник вдруг резко изменил предпочтения, бросил Джойс и сошелся с Жанной-Клод. 

Пара поженилась в 1950-м, но держала отношения в секрете целый год — вплоть до рождения сына Сирила. Семейство Гийебон пришло в ярость от мезальянса и отказало девушке в финансовой поддержке. Молодожены жили крайне бедно, но зато занимались искусством. Всего через год Христо и Жанна-Клод показали миру первую совместную работу: пара укутала ряды бочек в Кельнском грузовом порту. 

Более полувека художники были неразлучны и прославились своими грандиозными проектами с обертыванием знаковых архитектурных объектов — от Рейхстага и Кунстхалле до Триумфальной арки. До реализации последнего проекта ни один из них не дожил, его создавали по эскизам Христо, написанным более чем за полвека до того. 

Художники категорически открещивались, если их вдруг называли концептуалистами, утверждая, что реализация их проектов ничуть не менее важна, чем замысел, особенно с учетом того, что множество идей так и остались на бумаге ввиду сложности их исполнения. Например, для воплощения одного из проектов в Техасе потребовалось бы более миллиона нефтяных бочек.  

На вопрос, почему своим излюбленным медиумом Христо и Жанна-Клод выбрали ткань, художники приводили в пример Родена: «Как-то раз Родену поручили создать памятник французскому писателю Бальзаку. В первой версии Бальзак был полностью голым — с большим животом, тощими ногами и множеством других деталей. Но вот что в итоге сделал Роден: он взял эту обнаженную фигуру, обернул ее в ткань и залил гипсом — так и получился задрапированный в халат писатель, на которого мы смотрим сегодня. Своим оборачиванием мы делаем то же самое». 

Илья и Эмилия приходились друг другу очень дальними родственниками, поэтому в юности Эмилии они довольно много общались, благо ее семья жила неподалеку от мастерской художника. Девушка стеснялась шумных компаний, собиравшихся вокруг художника, но часто заходила, пока Илья работал: «Я читала, а он рисовал. Он меня постоянно брал в музеи: очень хотел образовывать в художественном смысле, много рассказывал про искусство». 

Повторно пара встретилась в Цюрихе в 1988 году — зрелыми людьми и профессионалами: 43-летняя Эмилия, специалист по творчеству Фаберже и куратор выставок в Нью-Йорке и 55-летний Илья, признанный и один из самых коммерчески успешных художников — выходцев из СССР. Почти сразу они заявили о себе как о творческом союзе, начав подписывать работы двумя именами.

Но именно после начала совместной работы Илья перешел к формату «тотальной инсталляции». В интервью Эмилия элегантно обходит вопрос о своей роли в художественном дуэте и единственный раз описала ее такой фразой: «Жизнь и работа Ильи основана на фантазии и истории искусства. <…> Мой фантазийный мир всегда очень близок к реальности. Наша жизнь сильно основана на этой комбинации: я стараюсь сделать реальность похожей на реализацию или продолжение фантазии, где нет места реальным и повседневным ситуациям и проблемам. Наша жизнь состоит из нашей работы, фантазии и дискуссий». После смерти Ильи в 2023 году Эмилия продолжает работу по сохранению их совместного художественного наследия.

За тридцать лет Кабаковы создали более 200 инсталляций в Европе, США, Японии, Южной Корее.