— Как ты выбрал материал и о чем тебе сегодня хочется делать спектакль?
— Материал предложил Леонид Семенович Роберман. В последний раз я читал эту повесть, еще когда учился в «Щепке», где-то в двадцать один или в двадцать два года. Обратился к ней сейчас, и мне очень понравилось, но было ощущение, что это излишне сентиментальная история. Когда просто читаешь ее, то это OK, а когда думаешь, как это сделать, понимаешь, что очень легко уйти в какую-то слезливость. Это опасный материал, но я подумал и согласился.
Возвращаясь к твоему вопросу, о чем я делаю этот спектакль: обращаясь к опыту этого мальчика, мы говорим о ценности жизни.
Звучит как мотивирующая картинка, присланная двоюродной тетей Олей из Краснодара. А в этом спектакле на примере Оскара, которому страшно, мы видим, что действительно нельзя просирать свою жизнь. Есть мальчик, и ему дано прожить до десяти лет, и он пришел к тому, что благодарен за все.
— Как родилось решение, что роли Оскара и Розовой дамы исполняют актрисы, да еще и неподходящего, на первый взгляд, возраста, Виктория Толстоганова и Светлана Иванова?
— Я подбирал артисток так, чтобы их внутренние человеческие качества мэтчились с качествами персонажей. И тут совсем не важно соответствие возрасту. Наоборот, мне хотелось уйти от того, чтобы Даму играла женщина 75 лет, а мальчика — пацан. Мне кажется, что, если играть историю впрямую, ничего не получится. Если женщина будет говорить мальчику: «Понимаешь, благо в принятии Бога», — возникнет назидательная интонация, а мне хотелось поиграть в этих персонажей, то есть сознательной театрализации: чтобы Света была в огромной толщинке, а Вика — в вязаной шапочке и со своими тонкими острыми коленками. В Вике есть серьезный драматический стержень, и он совпадает с внутренним ощущением Оскара. Мальчик знает, как лучше жить. Все взрослые — тупые трусы, а он болеет, и, скорее всего, умрет, и обозлен на весь мир, потому что никто не может сказать ему правду. Поэтому он эгоистично пытается завертеть мир вокруг себя.
Что касается Светы, то при внешней тонкости и, можно сказать, субтильности, внутри у нее очень правильная витальная энергия. Когда через намеренную театральность есть дистанция по отношению к тексту, но при этом совпадение внутренних качеств артисток и их главных героев, тогда возникает театр.
— Как вы работали над инсценировкой повести? Наверняка ее было сложно адаптировать для театра.
— Для нас с драматургом Ларой Бессмертной было важно сместить фокус. В итоге получилась история бабушки Розы в первую очередь, а не Оскара. У нее очень личные и серьезные разговоры с Богом и сложные с ним отношения. Например, она не может простить Бога за то, что ее мама так быстро угасла и принимала смерть как радость. Но Роза не могла этого принять.
На самом деле бабушка Роза, как и Оскар, тоже довольно маргинальная. Ее неустроенность в мире соединяется с «беловоронностью» Оскара — ведь он отличается от детей даже внутри хосписа. Роза тоже иная. Она не хочет жить по законам этого мира и идет работать в хоспис, чтобы понять, старое ли она говно на палке или что-то может. Она не имеет никакого медицинского бэкграунда, но устраивается в хоспис, хотя могла бы продавать яблоки на ярмарке или работать в слесарной мастерской, но она все время проверяет эту жизнь на прочность.
После смерти Оскара она понимает, что не помогла ему и подвела его. И она думает: все его вечно обманывали, не говорили о смерти, задабривали подарками — а была ли она с ним честной, когда играла в эту игру про двенадцать дней? Или тоже обманула? Его смерть очень сильно бьет по ней, хотя они об этом много говорили и она его к этому готовила.
— Если анализировать театральный репертуар последних двух сезонов, можно прийти к выводу, что герои нашего времени — Обломов, князь Мышкин и Гамлет. Очень многие значимые режиссеры ставят эти произведения. Ты недавно выпустил «Обломова» в Нижегородском ТЮЗе. Почему тебе было важно поговорить об этом персонаже?
— Мне кажется, это у Обломова очень созвучное времени мироощущение, внутри глобализации и жесткого мирового контекста. Говоря метафорически, ты должен все время предоставлять этому миру какой-то новый видос, чтобы не потерять подписчиков.
Если говорить о поколении зумеров, то в нем вообще нет включенности — есть постирония и нежелание впускать в себя проблемы. А поколение, которое старше нас, бумеры, они уже обрели броню и поэтому ничего не впускают в себя.
Нам было важно сделать спектакль про то, что Обломов эмпатичный. Он взрослый человек, у него уже был опыт потери родителей, службы, женщины. Он понимает, что мир все время что-то от него хочет. Его лежание на диване — это не лень, ни в коем случае, а безмолвный протест против этого мира. Это инфантильность как следствие перелюбленности. Он не встает с дивана, потому что ему страшно. Он знает, что там будет холодно, его обманут, и он просто не хочет стресса и травмы.
Обломов — это очень болезненная модель мировосприятия и нежелание включаться в мир, бегство от этого мира и его насилия.
— А «Гамлет»? Ты в прошлом сезоне ставил «Гамлета» в Школе-студии МХАТ.
— Наш «Гамлет» был про отца и сына. Про то, как взрослые решают свои вопросы, а мальчик просто хочет быть как папа. Он самозабвенно любит своего отца. У нас эта история про то, почему дети должны расплачиваться за косяки родителей. Он хотел любить девочку Офелию, ездить на такой же классной тачке, как у отца, и слушать папин Pink Floyd в машине. Гамлет вынужден мстить, хотя не хочет этого и делает в итоге то, чего хотел отец. Он гибнет, и все вокруг гибнет: любовь, дружба, чувства к матери. Это про то, как родители, не разобравшись со своими амбициями и эго, отравляют жизнь ребенка. И манипулируют природной детской любовью, чтобы свое эго поощрить.
У Мурата Абулкатинова в Театре на Таганке «Гамлет» про другое, но есть то, что его роднит с моим «Обломовым»: у нас есть смежные мысли. У Мурата Гамлет не хочет мстить, наш Обломов тоже не хочет включаться в эту жизнь.
Героем, по идее, должен быть тот, кто противостоит небытию, как сказал бы Алексей Вадимович Бартошевич. Раньше говорили, что нулевые — это время без героя. «Изображая жертву» или «Кислород» — пьесы, в которых герой растерян. А в наше время героями парадоксально становятся те, кто не совершает героических поступков. Те, кто не идут на эшафот, не бросаются под танки. Их героизм в честности и незнании того, как совершать подвиг. Они совершают подвиг, не осознавая этого. Мальчик Оскар, который живет свои последние двенадцать дней, совершает подвиг.
В этом смысле и «Идиот» продолжает линию бесхитростного, неосознанного включения в жизнь. Мышкин включается в жизнь окружающих его людей, но не пытается их изменить. Он такой же неприспособленный к этому бытию.
— Ты сейчас упомянул Бартошевича. Он всегда говорил, что «трагедия невозможна, если небеса пусты», то есть невозможно поставить трагедию, если человек не вступает в разговор с небытием. Недавно не стало Юрия Бутусова, и это чуть ли не последний режиссер, который в своих спектаклях выстраивал диалог человека и вечности. Как думаешь, сейчас возможен такой театр?
— Театр исследует природу конфликта. Работая в театре, ты стараешься обнажить какую-то проблему, противоречие. А человек по своей природе вспоминает о Боге только в тот момент, когда у него очень обостренный конфликт с бытием — когда ему очень плохо. Есть строчка в одной песне «Бог устал нас любить» — это же тоже природа конфликта. Сейчас есть ощущение брошенности, как будто бы Господь забыл про нас.
Большие режиссеры прошлого — и Туминас, и Някрошюс, и Бутусов, — делая совершенно разный театр, противопоставляли человека и Бога, человека и судьбу, человека и смерть. Мне кажется, эти вопросы все равно остаются. Меняется язык, потому что меняются требования, связанные с законами восприятия, но предмет изучения искусства — все тот же человек.
