15 российских фильмов нулевых, которые мы бы снова посмотрели в прокате

Хулиганская версия «Идиота» Ф.М.Достоевского, в которой князь Мышкин возвращается из швейцарской клиники не в Петербург XIX века, а в криминальную Москву 1990-х. Вокруг все те же герои — Настасья Филипповна, Рогожин, Аглая, — только теперь все ездят на дорогих машинах, занимаются сомнительным бизнесом, носят пестрые наряды и слушают DJ Грува (отсюда и название, обыгрывающее одновременно грубое название людей с синдромом Дауна и хаус-музыку).

За демонстративной бесшабашностью, однако, остается все та же история о человеке, чье простодушие оказывается несовместимо с окружающим миром. Поэтому «Даун Хаус» интересен не только как пародия на школьную литературу и шарж на безумные 1990-е, но и как странная попытка проверить, что останется от классического сюжета, если избавиться от всего почтительного пиетета. И, кажется, поэтому в финале сквозь черный юмор и мемные фразы (реплика про «сказочного ********» завирусилась уже в интернете 2010-х) для понятности зажигается знаменитая формула о красоте, которая спасет мир. Н.К.

* Роман Качанов-мл. внесен Минюстом в реестр иноагентов.

Смотря сейчас российские фильмы начала нулевых, понимаешь, какой же большой путь за последние 26 лет проделал отечественный кинематограф. Взять, например, «Антикиллера» с его колхозными голландскими углами и эпилептическим монтажом, за который отвечал, страшно сказать, монтажер французского «Добермена» и «Блуберри» Бенедикт Брунет, — то, что тогда казалось модным (в частности, квазидокументальная манера съемки, ставшая мейнстримом благодаря движению «Догма 95»), теперь выглядит просто невыносимо. Но все же надо отдать должное энтузиазму и азарту авторов «Антикиллера», которые постарались сделать гонконгский по духу боевик на постсоветских щах. Формально это «Телохранитель» Акиры Куросавы, в западное массовое сознание просочившийся благодаря вестернам «За пригоршню долларов» Серджо Леоне и «Герой-одиночка» Уолтера Хилла.

Вышедший из тюрьмы бывший оперуполномоченный по прозвищу Лис (Гоша Куценко) стравливает две враждующие мафиозные группировки — причем самого Лиса в фильме (и его трехсерийной телеверсии) не так много. В первой части еще чувствуется дух лютого постперестроечного кино, даром что картина снята по мотивам романа Данила Корецкого 1996 года, но про сиквел, в котором Лис, устроившийся в спецслужбы, противостоит чеченским террористам, подобного не скажешь — это уже в большей степени жанровый аттракцион. Как и постскриптум в виде триквела «Антикиллер Д.К.: Любовь без памяти». Е.Т.

В начале нулевых «Бумер» стоял на одной видеокассетной полке с «Бригадой», но теперь очевидно, что у фильма Петра Буслова и сериала Алексея Сидорова не так много общего, кроме разве что актера Владимира Вдовиченкова в одной из заглавных ролей. Начавшийся как криминальный триллер про четырех бандюганов (Вдовиченков, Горобченко, Мерзликин и Коновалов), укравших BMW и решивших залечь на дно в деревне, «Бумер» увозит зрителей в чистейший хоррор про хтоническую Россию с расхристанными дембелями и пребывающими на границы миров ведьмами. А когда четыре молодца оказываются в гостях у натуральной Бабы-яги, фильм уже можно препарировать с помощью «Морфологии волшебной сказки» В.Я.Проппа: перед нами самое настоящее темное фэнтези лихих девяностых. Но главное ноу-хау фильма, пожалуй, заключается в том, что нам показывают дальнейшую судьбу всех тех людей, которым (не) посчастливилось оказаться на пути у главных героев, продолжающих бежать и упорно не замечающих того, что они уже давно оказались в чистилище. Е.Т.

Кино, о феномене которого точно пора поговорить подробнее. За последние двадцать с лишним лет вряд ли вспомнится российский блокбастер, который повторил бы триумфальный путь дилогии Тимура Бекмамбетова. Снятая в общем-то за небольшие для экшн-кино 4,2 млн долларов, первая часть о борьбе Света и Тьмы в лужковской Москве 2000-х не просто отгремела в российском прокате, потеснив «Властелина Колец: Возвращение короля», «Трою» и второго «Человека-паука», — помимо кассового успеха, «Ночной дозор» решил давний зрительский спор о соотношении заимствованного и оригинального.

Клиповый стиль MTV, зарубежная мода на киберготику и всепроникающая камера в духе Дэвида Финчера идеально легли на ядовито-желтую фактуру постсоветского мегаполиса. По-прежнему в отечественном жанровом кино редко играются с окружающей действительностью, искажая ее и тем самым романтизируя (вспоминается разве что «Майор Гром», где комикс обязывает к стилизации). Экранизация романов Сергея Лукьяненко, напротив, смело идет навстречу непарадной Москве с обшарпанными подъездами, советской плиточкой и желтым ЗИЛом в качестве средства передвижения. Став кинематографическими образами, грустные приметы реальности кажутся более родными, чем прежде. Добавить к этому пародию на мифологический сюжет, и вот привычная городская серость превращается в самобытность. Н.К.

Полнометражный дебют главной дивы российского кино, пронизанный ее мечтательной интонацией и обаятельными манерностями. По сюжету главная героиня Фаина работает в милиции и ведет дело о девочке, которую безуспешно ищут уже целый год. Вполне ожидаемо убаюкивающие допросы в исполнении самой Литвиновой превращают детектив в чужое сновидение, за которым мы случайно подглядываем. Разъезды по невзрачным дворам и квартирам все чаще прерываются сюрреалистичными зарисовками о потусторонних встречах с возлюбленным. Постепенно граница между расследованием и любовной историей стирается совсем, а сама любовь становится не столько чувством, сколько красивой болезнью, от которой ни Фаина, ни сам зритель уже не хотят выздоравливать. Н.К.

Вторая и лучшая из вышедших в нулевые экранизаций фандоринского цикла Бориса Акунина**. Если постановка «Азазеля» Александра Адабашьяна была слишком телевизионной, а «Статского советника» Филиппа Янковского — чрезвычайно кринжовой, то в «Турецком гамбите» Джанику Файзиеву удалось найти идеальный баланс между приключенческим экшном и политическим триллером, фронтовой мелодрамой и залихватским детективом (причем читавших книгу в финале картины ждет сюрприз). Каст тоже изумительный, включающий почти всех российских кинозвезд нулевых: Гошу Куценко, Александра Балуева, Виктора Вержбицкого, Александра Лыкова и Андрея Краско. Но главным образом фильм на своих плечах несут Егор Бероев (тут вылитый Антонио Бандерас) в роли титулярного советника Эраста Петровича Фандорина и Ольга Красько в образе его помощницы Варвары Суворовой. Только смотреть лучше не конспективную полнометражную версию, а мини-сериал из четырех эпизодов 2006 года. Там и сюжет, и герои раскрываются значительно лучше. К слову, сериальная версия «Азазеля» 2022 года тоже неплоха. Е.Т.

** Борис Акунин (настоящее имя — Григорий Чхартишвили) внесен Минюстом в реестр иноагентов.

Удивительный пример мультижанровости 2000-х — психологический триллер о попытке записать интервью с маньяком, резко переходящий в хиксплотейшн-хоррор о выживании в заброшенном дачном кооперативе. Кино, которое тогда поругивали за тягу к стилизации и претенциозности, сейчас смотрится как череда сюрпризов из параллельной вселенной. Сеттинг будто прямиком из видеоигры Fallout, Алексей Серебряков на коне и в кожаной маске, банда мотоциклистов-мародеров, сыгранная участниками группы «Кровосток». Поверьте, перечислять можно долго. Все это и правда могло бы смотреться как раздражающий бредовый сон, но «Жесть» всякий раз вовремя вспоминает про зрителя и нейтрализует угар в угоду сюжета. Ведь для главной героини — журналистки «Комсомольской правды» — садоводческая пустошь, где нет ни власти, ни законов, все равно что «цивилизованный» город. И там и там сильный терроризирует слабого — просто разными методами. Н.К.

Образец большого стиля коммерческого кино, направленного на импортозамещение. Выполняя миссию по уничтожению секретной сибирской лаборатории, элитный спецназовец (Владимир Машков) и военный химик (Светлана Антонова) попадают в плен к местному криминальному авторитету (Евгений Миронов). Для забавы тот отпускает героев в лес без оружия, дает фору в сорок километров и устраивает на них охоту.

Лихорадочно смонтированная смесь «Бегущего человека» и «Трудной мишени» смотрится по меньшей мере очаровательно. Кто бы знал, что одни из лучших актеров поколения будут соревноваться в харизме в эталонной «бэхе» — Машков в образе вечно иронизирующего супергероя в майке-алкоголичке и пепельный блондин Миронов, играющий эгоцентричного садиста, создавшего что-то вроде мини-государства. Курс выживания в диком лесу (с костяными томагавками и тетивой из женских волос) показан вперемешку со стычками против казаков, фанатиков в белогвардейских формах и карикатурных таежных жителей. Надо признать, в наши годы усредненного семейного репертуара такого высококачественного угара крайне не хватает. Н.К.

Своеобразный фильм-манифест «новых тихих» — так в нулевые называли режиссеров вроде Бориса Хлебникова, Алексея Попогребского и Николая Хомерики, исследующих в своем кино грани российской отчужденности. После закрытия единственного в городке завода 20-летний Леня (Александр Яценко) начинает кочевать с одной работы на другую: торгует обувью, пробует стать штукатуром, а потом присоединяется к дорожной бригаде. Там, где легко было бы уйти в социальную драму о региональной бесперспективности, Хлебников снимает по-своему уютную историю взросления. При помощи комичных кадров со статичной мизансценой и общей неспешности в монтаже «Свободное плавание» наблюдает за внутренним состоянием растерянного героя без попыток поставить ему диагноз. Так бережный киноязык не пугает тоской о судьбе глубинки, а, напротив, понемногу очаровывает ее бытованием: абсурдными диалогами рабочих, пивом по выходным и близостью к неухоженной природе. Н.К.

Молодой Евгений Цыганов изучен на пять процентов. После «Питера FM» и «Прогулки» до повторного проката добрался и неочевидный байопик о Сергее Рахманинове в эмиграции. Причем прокатчики «К24» выпускают не просто отреставрированную 4К-версию, но и поправляют недочет оригинала. Изначально главный герой был переозвучен Александром Балуевым: видимо, по режиссерской задумке, его фактурный баритон подходил зрелому композитору больше. Спустя почти 20 лет Цыганов специально для премьеры записал свои реплики заново.

«Ветку сирени» трудно назвать классическим байопиком о великом русском композиторе. Это скорее импрессионистская фантазия о тоске по родине, показанная через призму творца в кризисе. Измотанному концертами Рахманинову «не пишется в Америке», а в голове у него то и дело возникают нежные миражи о московской молодости: всюду мелькающие лиловые букеты и снятые в серебристой дымке свидания с музами. Но равно как этот фильм о мужской депрессии, так он еще и о жертвенности близких людей — в частности, жены композитора Натальи Сатиной (Виктория Толстоганова). Ведь поддержание этих миражей для творческого гения оказывается важнее, чем окончательный разрыв с ними. Н.К.

Редкий пример магического реализма в отечественном кино, выдвинутый Россией на «Оскар» в 2008 году и доказывающий, что «Амели» абсолютно точно есть у нас дома. Эксцентричная провинциалка с зелеными волосами (Мария Шалаева) спасает из воды депрессивного горе-бизнесмена (Евгений Цыганов) и пытается уберечь его от предсказанной авиакатастрофы.

Пересечения с французским хитом прежде всего строятся на гротескном визуальном стиле. «Зазеркальная» Москва, в которую переезжает 17-летняя Алиса, утопает в говорящих билбордах («Жизнь удалась», «Будущее зависит от тебя») и выцветшем цветокоре. В общем-то единственное яркое пятно на суетных улицах — героиня, гардероб которой становится все пестрее по мере развития сюжета. В этой откровенной странности и непохожести кроется и трагедия. Как бы ни мечталось, Алисе не удается разрисовать мегаполис в сказочную фантазию из своих снов. «Может, вообще всех в зеленый цвет выкрасить? Хотя нет, не надо», — ненавязчиво бросает один из второстепенных героев. Существующий по своим законам город не поддается и вытесняет всякий намек на диковинность, будь то делец, продающий участки на Луне, или исполняющая желания девочка-русалка. Н.К.

Самый артхаусный Звягинцев — как бы сказал Зигфрид Кракауэр: «Фильм с атмосферой, лишенной содержания». Действительно, пересказ притчеобразного сюжета картины про женщину (Мария Бонневи), которая хотела всего-навсего сказать мужу (Константин Лавроненко), что «их дети не принадлежат им», а он грешным делом заподозрил ее в измене, умещается всего в несколько предложений, в то время как сама лента длится 2,5 часа. Но история и не важна, когда есть такой вайб. Медленные и медитативные планы «Изгнания», озвученные гипнотической музыкой Арво Пярта, потом еще долго не выходят из головы, а вступительная сцена с автомобилем, едущим под дождем, будит воспоминания о «Солярисе» Андрея Тарковского — тоже истории о глупом муже, потерявшем свою жену. После «Изгнания» фильмы Звягинцева станут более политически заряженными и содержательными, но «Изгнание» с его вневременным, вечным, библейским изгнанием из рая останется, быть может, самой артовой работой кинематографиста, достойной не столько Тарковского, сколько Джонатана Глейзера. Е.Т.

Прошлым летом мы повально тосковали по оптимистичной легкости «Питера FM» — дебюта Оксаны Бычковой, воплотившего на экране фантазию о российских 2000-х, где единство и человечность рождаются сами собой. Второй фильм режиссера доказывает: легкость принадлежит не эпохе, а авторскому взгляду. Живой, богатый на яркие типажи Петербург сменяется серой, переполненной машинами и наружной рекламой Москвой. Главная героиня тоже Маша (Мадлен Джабраилова), но не жизнерадостная радиоведущая, а скованная переводчица, которая кутается в высокие воротники свитеров. Да и сюжет теперь не о телефонной влюбленности двух романтиков, а о вполне конкретной мимолетной интрижке с приехавшим из Лондона кукольником (Джетро Скиннер).

Пересобираются вводные данные, но режиссерская интонация остается прежней. Бычкова — одна из немногих отечественных постановщиц, которые провоцируют зрителя на легкую тоску, а потом разрешают наивно улыбнуться. От засыпающих друг на друге мужчин в автобусе или от милиционеров, рисующих на асфальте: «Машенька, я тебя люблю!» Микроэпизоды — в общем-то такие же емкие, как и знакомство с заграничным внутренне свободным чудаком, — буквально толкают к свету, заставляя отбросить печаль и поднять голову к голубому московскому небу. В таком положении замирает в конце и героиня, которую влюбленность сделала чуть более открытой миру. Н.К.

Почти документальный портрет Москвы 2000-х — во всех смыслах серые будни вора-карманника (Гела Читава), живущего с матерью в спальном районе и страдающего амнезией после аварии. С первого же фильма Бакур Бакурадзе заявляет свой узнаваемый аскетичный стиль: отказ от профессиональных актеров, обилие статичных планов, отсутствие композиторской музыки. Неслучайно дебют сравнивали с «Карманником» Робера Брессона — главного минималиста в европейском кино.

«Шультес» (названный по фамилии главного героя) — байопик о несуществующем обеспамятевшем человеке, которого тем не менее представляет себе каждый житель столицы. Олицетворение среднестатистического опыта, сокращенного до медитативных поездок в метро, проходов между грязных ларьков и немногословных диалогов на шиномонтажке. Узнавание этого опыта могло бы напугать, если бы не оставленная режиссером зацепка за альтернативную живую реальность — украденная героем видеооткрытка влюбленной девушки, для которой даже поход в магазин становится чем-то особенным, ведь «эти продукты для тебя». Как лаконичное доказательство, что любые доступные нам эмоции заряжают быт энергией. Н.К.

После «Груза 200» и на излете нулевых никто уже, наверное, не ждал от Балабанова нового шедевра, но в 2008 году вышел «Морфий» — работа хоть и кризисная, но примечательная, а по-своему даже замечательная. Экранизация рассказов Михаила Булгакова «Записки юного врача», которые изначально хотел снять близкий друг Балабанова, его муза Сергей Бодров-младший, но после его скоропостижной гибели со съемочной группой фильма «Связной» в Кармадонском ущелье пришлось самому Алексею Октябриновичу. «Морфий» наравне с «Про уродов и людей», пожалуй, один из самых эстетских фильмов Балабанова, а еще — синефильских и метарефлексивных. Картина буквально начинается с прибытия поезда (напомним, что режиссер снимал корокометражку «Трофим» из альманаха «Прибытие поезда», выпущенного к столетию кинематографа), а заканчивается в кинотеатре, как «В пасти безумия» Джона Карпентера.

Между двумя этими точками — история врача Михаила Полякова (Леонид Бичевин), который в предреволюционной России режет людей, совсем как Балабанов зрителей, только режиссер это делал без ножа. Морфий в фильме, очевидно, метафора кино: одновременно спасение и погибель. Но если это автопортрет художника, то явно саморазоблачительный — со всеми неврозами, тиками, обсессиями и парадоксальным образом практически без фирменных балабановских проходов. Словом, «Морфий» — еще один аргумент в пользу того, что большой художник всегда снимает про себя, даже если снимает попурри из Булгакова про врачей и революцию. Е.Т.