Американское кино выше облаков? Что показали в Каннах Траволта, Содерберг, Говард и Грей

1986 год. Нью-Йорк. К инженеру Ирвину Перлу (Майлс Теллер) — человеку с блестящими руками (под стать фамилии) — на семейный ужин с особым деловым предложением заходит брат Гэри (Адам Драйвер), отставной коп, человек крепкой хватки, который теперь перебивается темками и твердит: «America is a free enterprise country». Дело в том, что некоторые влиятельные русские выдали Гэри тендер на очистку бруклинского канала от разливов нефти и прочих нечистот. От Ирвина Гэри нужно, чтобы тот грамотно провел экспертную оценку предстоящих работ. Цена фриланса — 10 000 долларов. 

Жена Ирвина, кудрявая и немножко тревожная Хестер (Скарлетт Йоханссон), на рассказ мужа о подвернувшейся работенке реагирует не слишком восторженно. Поняв, что предложение звучит как афера, пахнет как афера и выглядит как афера, она отрежет: «Лучше бери налом, тебе не нужны проблемы с налоговой». Проблемы, впрочем, как обычно у Джеймса Грея, придут быстро и откуда не ждали.

Двадцать шесть лет назад, когда Хоакин Феникс уже умел играть лопатками, Грей шел теми же тропами в «Ярдах», чуть раньше — в «Маленькой Одессе», чуть позже — в «Хозяевах ночи». В свежем «Бумажном тигре» роль Марка Уолберга из «Ярдов» исполняет, по большому счету, Теллер, а Феникса — Драйвер. Да и структура фильма практически идентична: крутой человек мотивирует хорошего на преступление.

Любопытно, что за девятнадцать лет после «Хозяев ночи» Грей ни разу не работал над криминальным жанром. Условный Грей — социально-криминальный антрополог («Маленькая Одесса», «Ярды»,  «Хозяева ночи») и Грей — неоромантист («Любовники», «Иммигрантка», «Затерянный город Z», «К звездам», «Время Армагедона») за все эти годы не пересекались. Не пересеклись они и в «Бумажном тигре», который во многом иллюстрирует накинутое на Грея клише нью-йоркского интеллектуала, поклонника Достоевского и Копполы. В этом, конечно, есть узнаваемая маленькая трагедия: какой американец, выросший в восьмидесятые, не хотел бы снять своего «Крестного отца»? 

Интеллект Грея в «Тигре» работает на деконструкцию криминального мифа, а не на попытку криминальной саги. Центральными образами он делает агнцев на заклании, сыновей Ирвина — Скотта (Гэвин Гуди) и Бенджамина (Роман Энгель). Они проходят инициацию в результате оголтелой неосторожности их отца, который по глупости оставил их в машине, куда нагрянули приспешники русского криминального авторитета. Но именно этот жест и направляет братьев на путь истинный. Их дядя Гэри перестает быть теневой фигурой отца, потому что оказывается не всесилен, в то время как сам отец, наоборот, приобретает мужество, испытав раскаяние.

Увы, просматриваются эти моральные камертоны недостаточно четко, а линии героев остаются пунктиром. Чего стоит одна Хестер, выглядящая более, чем китчево: типаж еврейской мамаши встречает manic pixie dream housemaid конца 50-х. Многие иностранные коллеги справедливо заметили, что за вычетом одного спойлера Йоханссон играть было бы совершенно нечего. В этом есть правда.

Примечателен «Бумажный тигр», кажется, ровно двумя вещами. Во-первых, это артефакт эпохи: мы все как-то упустили момент, когда вчерашние победители пубертата — Драйвер из «Девочек» и Теллер из «Одержимости» — переместились в ранг папаш. Драйвер у Грея — почти Аль Пачино, а Теллер в очках-авиаторах — вылитый Джеймс Белуши. Во-вторых, кульминационная сцена дуэли в кукурузном поле, цитирующая «К северу через северо-запад» Хичкока. Ей бы даже удивился Майкл Манн, которого Грей тоже почитает. 

На этом, к сожалению, все. Никогда Грея еще не хотелось упрекнуть в осторожности. Может быть, он слишком воспитан для человека, которому просто надо вовремя вывалить на стол ствол и не задавать вопросов себе и другим. И поэтому, взведенный этим чувством приближения идеальной, как по учебнику, кульминации, он никак не может сосредоточиться на характерах, поступках, внутреннем. Знает, чем все кончится, и хочет поскорее туда добраться. Но поторопиться — значит закрыть глаза на разъезжающийся по шву жанр, брызги крови на одуванчиках, русских рецидивистов, сбежавших из «Крейвена-охотника» и неартикулированную интонацию, в которой все немножко преувеличенное.

Добавьте сюда предшествующую фильму цитату из Эсхила и само название «Бумажный тигр». Мы поняли, это про дядю Гэри. Сорри, но Джо в сделку не входил.

«Бумажный тигр» выйдет в российский прокат 12 ноября 2026 года.

1960-е, золотая эра коммерческой авиации в США. Восьмилетний Джефф и дня не может прожить без мыслей о небе: штудирует каталоги новых самолетов, разучивает расписание ближайшего аэропорта, собирает всевозможные тематические игрушки. Однажды мама дарит ему идеальный подарок — большое авиапутешествие через всю страну. Перелет превращается в сказку. За иллюминатором — огни спящих городов и разукрашенные луной облака, в салоне — приветливые заботливые стюардессы, колоритные пассажиры, бравые пилоты. Как не поддаться ощущению чуда?

«Пропеллер: Ночной рейс в один конец» — дебютная режиссерская работа Джона Траволты, снятая с участием близких по его же автобиографичной детской книжке из 1990-х. Личный жест — каприз 72-летнего дебютанта. Фильм не скрывает сентиментальности и нежной ностальгии по ушедшей эпохе, и его в этом хочется, но не получается обвинить: слишком уж близка сердцу режиссера эта история и очень уж трогательно он ее рассказывает. Чуткая интонация и подчеркнутая игрушечность картины — следствие сознательного отказа от реализма в пользу детской точки зрения.

События на экране сопровождаются шутливыми комментариями повзрослевшего Джеффа-рассказчика про любовные похождения мамы, все еще мечтающей покорить Голливуд, про изящных работниц авиакомпаний, в которых невозможно не влюбиться, про жуткий на вкус кордон блю на каждом борту (страх любого ребенка, выбравшего любимым блюдом картошку фри или хот-доги). К финалу история выходит на несколько приторный метауровень: Траволта в роли уходящего на пенсию пилота отдает свой значок мальчику. Ну слишком сладко — но слишком мило.

«Пропеллер: Ночной рейс в один конец» выйдет на Apple TV 29 мая.

8 декабря 1980 года Джон Леннон и Йоко Оно дают интервью радиостанции KFRC у себя в квартире в «Дакоте». Через несколько часов Леннона застрелят у входа в дом, а интервью станет его последним (и, к слову, очень личным и открытым) разговором о себе. Лента Содерберга целиком строится вокруг этой записи: Леннон рассуждает о семейной жизни, возвращении к музыке после пятилетнего перерыва и альбоме «Double Fantasy», который должен был открыть для него новую главу. Он говорит о равенстве мужчин и женщин, о роли отцовской фигуры, о счастье как о сознательном выборе — и делает это с обезоруживающей мягкостью. Но чем дольше длится фильм, тем отчетливее ощущается странная дистанция между героем и режиссером: Содерберг не пытается понять Леннона, а вместо этого механически фиксирует его присутствие, рассчитывая, что одной харизмы музыканта хватит на полтора часа экранного времени.

Поверхностность по итогу маскируется под медитативность. Содерберг собирает картину из архивных фотографий, фрагментов музыки и бесконечно длинного аудиоинтервью, но вместо живого портрета получается что-то вроде PowerPoint-презентации, которую нужно было приготовить за ночь. Особенно неловко выглядят вставки с ИИ-генерациями: то несуразные напыления на архивных кадрах, то какие-то цветные переливы, чтобы придать картинке психологизма (или все-таки психоделизма?). Добивают зрителя стоковые на вид ИИ-визуалы, зачем-то иллюстрирующие базовые фразы вроде «люди слушают музыку Джона Леннона». На фоне зернистых фотографий и живого голоса уродливое цифровое изображение выглядят кощунственно — как базовый контент для ютуба. Вслушиваться в слова великого музыканта после этого просто невозможно.

Вы можете не знать имя Ричарда Аведона, но точно видели его фотографии: например портреты Альфреда Хичкока, Орсона Уэллса, Сальвадора Дали, Твигги, Шер. Он снимал людей в движении, постоянном предвкушении события. Его модели смеялись, дрыгали ногами, танцевали, закатывали глаза, падали в кадре, огрызались в объектив. Документальный фильм Рона Говарда пытается показать, каким был Аведон по ту сторону камеры, задействовав архивы и интервью с людьми, с которыми фотограф был в то или иное время близок. В центре внимания — маниакальная одержимость фотографа интересными лицами, независимо от того, снимал ли он для Vogue или делал политические и социальные репортажи.

Если Содерберг сторонится субъекта, то Говард говорит о нем с большой любовью, оставляя уважительную, но на деле почти незаметную дистанцию. «Аведон» оказывается не столько фильмом о конкретном художнике, сколько элегией по исчезнувшей эпохе медиа. Говард очень точно показывает, насколько Аведон был человеком своего времени: фотографом, выстрелившим в момент, когда журналы еще могли тиражировать мифы и создавать ощущение недоступной тайны вокруг жизней знаменитостей (то есть до появления страшного слова «контент»). Форма у «Аведона» классическая, без ухищрений, но фильм смотрится неожиданно легко — благодаря бойкому монтажу и почти кинематографической энергии материала. Удивительно, но несмотря на жанр и структуру, по тональности проект Говарда гораздо ближе дебюту Траволты — в обоих невероятно много жизни.