— Как эта история появилась в твоей жизни — в качестве замысла, отправной точки?
— Парни принесли сценарий. Я всегда достаточно эмоционально читаю — меня либо цепляет, либо нет. Для меня принципиально важна тема внутри, которая дотянет до финала.
Мои проекты так или иначе растягиваются года на два. И я прекрасно понимаю: в какой-то момент материал может просто перестать трогать, волновать меня. Поэтому я тщательно выбираю то, с чем точно доеду до конца. Я не привык бросать вещи на полпути — в моей небольшой режиссерской биографии такого не было.
Этот материал где-то возникал на рынке, но не встречал партнерства. Я зацепился — что-то в меня попало. Прежде всего, это 2000 год, главному герою тринадцать лет. Мне тоже было тринадцать в 2000-м. И потом, это разговор про выбор, про альтернативную жизнь, которая могла бы произойти. Но не в контексте разочарования, а в контексте позитивных упущенных возможностей. Может, все выборы, которые я сделал, так или иначе были правильными. Или нет правильных и неправильных — они были моими. Вот и все.
С этой точки зрения очень интересно думать про альтернативные реальности, в которых ты можешь просуществовать. Плюс я понял, что это классная задача — поработать с фантазийным миром. В том числе с точки зрения полного метра: я выбираю пути, которые обогащают меня технически, драматургически, дают жизненный опыт, который сделает меня сильнее.
— Сама история кажется вечной: про выбор, про то, что маленькие решения влекут за собой фундаментальные последствия. Но ты также упомянул, что сценарий уже ходил по рынку. Как ты с ним работал дальше?
— У меня был запрос на то, чтобы получить практически готовый материал. Потому что в сериалах мы всегда начинали с нуля: постоянно переделывали историю, полностью переписывали, в какой-то момент создавали сценарную комнату с нуля. Хотелось наконец прийти к проекту и сказать: вот, он практически готов, надо немного подправить под мое видение — и идти дальше.
Но так снова не получилось. Чем глубже погружаешься в материал, тем лучше видишь: где-то ритмически не работает, где-то еще что-то. При этом больших структурных проблем не было. Слава богу, авторская группа слышала замечания, уходила переделывать и возвращалась. Работа шла примерно год — параллельно с обсуждением того, что нужно изменить содержательно.
Ведь, с одной стороны, с момента событий истории прошло уже двадцать шесть лет. А с другой — мы понимали, что выйдем еще через два года. Это очень конкретная редакторская задача — как сделать историю про 2000 год актуальной в 2026-м, не потеряв ни эпохи, ни смысла.
— Фильм получился мультижанровым: фантастика, комедия, мелодрама. Как ты для себя формулировал этот баланс? Что здесь первичнее?
— У меня нет ощущения работы в чистом жанре, это вообще невозможно сегодня. Я для себя никак не определял это кино. Оно просто кино. С точки зрения структуры — если начнешь тянуть все к одному жанру, это будет выглядеть смешно. Сама история устроена так, что разные персонажи несут за собой ту или иную настроенческую фактуру. Каждый тянет определенные черты характера одного человека, в той или иной степени. Это все равно стягивается в нечто единое.
Что касается комедии — я, честно, не знаю, как работать с ней в чистом виде. Никогда этого не делал. Набирать комедийных артистов, выстраивать историю на гэгах, жонглировать жанром внутри — наверное, это можно, но для меня, скорее всего, не очень интересно. Я знаю, как это делается, — но это другая работа, с другим набором инструментов.
Мне кажется, сегодня чистый жанр просто неинтересен зрителю.
— Эпоха нулевых, в которой разворачивается история, — насколько она связана с личным? Ты работал с ностальгией, переосмыслял себя-подростка?
— В самом герое лично от меня — ничего. Я отталкивался от профайла персонажа, от библии, которая была написана. Нужно держаться именно этого, а не себя.
Но, конечно, когда работаешь с подростковым периодом, вспоминаешь, как ты сам через это проходил, как появляется свое «я», — и пытаешься посадить его на обстоятельства жизни. Начинаешь думать: вот она, взрослая жизнь. И мне очень хотелось зацепить именно этот момент — выбора, первого осознанного действия.
Герою предстоит идти в кадетское училище — и это вообще не его. Понятно, что в какой-то степени это детская поза, протест, желание привлечь внимание. Но в итоге этот путь приводит к большим последствиям. И хорошо то, что в конце герой в каком-то смысле становится спасителем человека, который ему дорог.
Я жил без отца: он умер от болезни, когда мне было около двух лет. Понятно, что мои переживания внутри истории есть. Мы так и придумали: до какого-то момента зритель не должен быть уверен, что отец вообще существует. Чтобы он присутствовал как след, как фигура, которая вроде всегда ощущается, но ее нет.
Была одна история — не помню, кто рассказал, — про мальчика, который в шесть лет играл с отцом в гонки на консоли. Потом отец умер, мальчик десять лет не притрагивался к игре. А когда наконец запустил — обнаружил, что в памяти сохранился призрак отцовского заезда с лучшим результатом. Эта история очень совпала с тональностью и камертоном нашего фильма: желание сохранить в себе образ отца — при понимании, что ты должен делать большие вещи. Простая, но мурашечная штука.
— Пять версий будущего одного мальчика — это, судя по пресс-релизу, движок фильма. Из всех пяти архетипов какой тебе ближе? И какого ты бы категорически не пожелал герою?
— Никакого. Я думаю, это как волна: тебя куда-то заносит, чтобы потом вынести на берег уже другим — со стрессом, но иначе ощущающим свою жизнь.
Возможно, герой кем-то из них и станет. Есть одно большое событие, которое на это повлияет. У всех персонажей свои проблемы — именно поэтому они оказались там, где оказались. И многие думают, что в конце есть некая безопасная альтернатива — но на самом деле это тоже крайняя точка: проявление бездействия. Это печальный человек, который ничего не хочет и просто разочаровался во всем.
— Поговорим о работе с Евгением Ткачуком. Одна из самых неожиданных и, пожалуй, сложнейших ролей — персонаж с ожирением. Как вы вообще договорились об этом, как работали?
— Мы давно знакомы. Учились примерно в одно время — они с Пересильд учились у [Олега] Кудряшова. Периодически пересекались, потом были поэтические вечера у него дома: он жил где-то на парфюмерном заводе. Читали, обсуждали литературу, философию — такой клуб по интересам. Потом пути разошлись.
Кстати, интересно, что до этого Ткачук и Пересильд никогда вместе не снимались. Они однокурсники, две звезды на разных орбитах, которые не встречались. У них небольшой объем сцен вместе, но я подумал: «Как здорово, что они наконец-то встретились».
Если говорить о подходе к касту в целом, я не принимаю сегодняшнюю ситуацию, когда актерский выбор превращается в договоренность продюсеров и слабость самих артистов. Есть артисты, которые приняли некую форму существования: «Я вот так, от себя далеко не отхожу, вот это делаю, вот это не делаю».
Женя — другой. С точки зрения работы: я сразу сталкивал его с мальчиком, с Даней Харенко, чтобы они читали вместе, настраивали взаимоотношения. Даня слушал очень внимательно — для него это первый большой опыт пройти маршрут от начала до конца. У Жени свои маршруты были в жизни, но именно переключения между характерами, детали биографии, логика того, как человек мог прийти к тому или иному, — об этом я рассказывал акварельно, намеками.
Честно скажу: думаю, что Женя не до конца понимал некоторые вещи. Но он шел через доверие. Я иногда специально что-то не объяснял — чтобы не включилось обдумывание, которое начинает играть плохую шутку с исполнением. Когда ты знаешь слишком много — начинаешь все разбирать, идти не туда. А так он просто был в моменте.
С внешностью было много работы. Петя Горшенин делал грим, девочки-гримеры шили невероятное количество париков. Мы понимали, что правильнее побрить голову и жонглировать образами через грим и парики — иначе производственный хаос. Результат неожиданный даже для тех, кто знает Женю.
— Юля Пересильд играет домохозяйку, которая в стрессе лепит пельмени — притом что ее героиня в другой жизни летала в космос. Это осознанная шутка?
— Маленькая внутренняя шутка, которая выросла в большое кино. Мне казалось это безумно смешным: он реально крутой, настоящий космонавт, в кожаной куртке, такой Top Gun. А она домохозяйка, которая в стрессовых ситуациях занимается пельменями. Но при этом Юля идеально подходит для этого образа, все сложилось само. И в финале это работает именно так, как задумывалось.
— Пять архетипов — они очень российские. Инфобизнесмен, успешный успех. Зэк с романтикой по понятиям. Это портрет современной России?
— С одной стороны, нет. С другой — возможно, именно так это и будет воспринято, и, может, так оно и есть.
Внутри была задача показать очень разные пути — некоторые выглядят удачными, другие нет, — чтобы герой либо от них отказался, либо чему-то научился, либо просто воочию увидел, во что это может превратиться. И в итоге выбрал себя — того, которого мы пока не знаем.
При этом все персонажи объемные — это принципиально. Не плоские злодеи и не картонные герои. У каждого своя история, своя логика, своя боль. И выбор таких ярких характеров важен еще и с точки зрения аттракциона — визуального, эмоционального. Представь: в тринадцать лет увидеть себя двухсоткилограммовым, лысеющим. Это точно неожиданно. Как и зэком, хотя — «от сумы и от тюрьмы не зарекайся».
Тема блатной романтики, по понятиям — она в каком-то смысле беспроигрышная, потому что в каждом дворе был такой дядька, который мог тебя «научить жизни». Это же важный сюжет в нашей культуре. Но важно, что здесь это не спекуляция — это честное исследование.
— Насколько герой-мальчик примеряет на себя эти образы? Кто-то из пяти ему понравился?
— Понятно, что примеряет. Его, конечно, очаровывает блатная романтика: «Воля, не тюрьма». Все на себя примеряет. Понятно, что сразу бьет по башке — но ему интересно приблизиться, чтобы понять: его это или нет.
Ближе к финалу герой понимает, что успешный — это точно не он, это с ним никак не сочетается. Он сам пытается это примерить — и сам же отталкивает. На самом деле вот что интересно: в ходе всего путешествия в сопровождении разных версий себя он не отказывается быть собой тринадцатилетним. Он где-то более мудрый, более решительный, смелый, чем предлагаемое. И это, мне кажется, ключевое.
— Разговор о том, что мы в силу обстоятельств, времени, опыта и травм забываем, что можно быть смелым, честным, говорить прямо?
— Да, именно. И это тоже разговор о том, чтобы напомнить себе: можно чуть-чуть иначе строить жизнь. Взрослый человек — это не всегда мудрость. Иногда это просто накопленные ограничения.
— Что ты хотел сказать зрителю через эти выборы? Особенно сейчас, когда мы живем в эпоху исторических развилок.
— Я пытался сформулировать это для Наташи Москальоновой (пиар-директор российской кинокомпании СТВ. — Прим. ред.), когда был глубоко в работе над фильмом: «Кажется, это очень личный блокбастер». Странное сочетание всех коммерческих галочек, с одной стороны, и какой-то глубины — с другой. В которую интересно погрузиться именно через тему выбора.
Точно не хотелось назидательности. Хотелось предложить пространство для размышления — предложить просуществовать внутри вопроса. Мне нравится идея, что кино не надо смотреть — его надо чувствовать. Хочется, чтобы в кинозале — а это лучшая форма для этого кино, лучше кинозала ничего нет, там это близко к театральному состоянию — человек начал вести внутренний диалог с собой. Параллельно с тем, что происходит на экране. Чтобы в какой-то момент в тебя попало что-то — и ты задумался.
И, возможно, выйдя из кинотеатра, ты в лучшую сторону — или просто чуть медленнее — будешь делать следующий шаг. Это такая микроостановка перед действием. Мне кажется, она суперполезна. Наш разговор про социальные сети это только подтверждает.
— А искусство вообще меняет человека?
— Я думаю, да. Хотя это невозможно измерить и доказать — взять одного человека, накормить его искусством и зафиксировать изменение. Это совокупность факторов: воспитание, среда, интересы, все остальное.
Я до тринадцати лет жил в телевизоре — буквально. В Калмыкии информационная среда была очень ограничена. Кнопка ТВ-6 — вот там в лучшем случае можно было что-то найти. Была жажда знаний, жажда образов.
Меня тогда поражали всякие шоу с конкурсами. Не то, что люди лижут лягушек или исполняют какой-то бред за сотню баксов, — меня поражало, как они себя ведут. Свободно, без зажатости, в потоке, как будто каждый день снимаются. Потом я попал в систему театрального образования и понял: два года тебя учат именно этому. Быть собой. Отбрасывать шелуху, общественные настройки, страх ошибки. И только после этого начинают обучать навыкам.
Я подумал: наверное, поэтому американская театральная система работает именно так — два года обучения базовой задаче. Потому что люди там изначально приходят более нормально относящимися к себе. У нас все наоборот: семинары, коллоквиумы, необходимость отвечать у доски — и страх, что тебя сейчас распнут за неправильный ответ. А там это добровольный платный формат, где студенты сами доплачивают, чтобы поучаствовать. Совершенно другая конструкция. И, конечно, она напрямую влияет на осмысленный выбор.
— Про аудиторию. Это кино для кого? Мне кажется, оно для нашего поколения тридцатипяти-сорокалетних, ностальгического и сентиментального. Но и для подростков тоже. А насколько эти две аудитории пересекаются?
— По данным фокус-групп и исследований, оказалось, что аудитории очень разные. Изначально импульс был создать кино для тринадцати-шестнадцатилетних. Кинопрокат сейчас достаточно ограничен, и хотелось, чтобы они пришли, получили удовольствие и какой-то месседж заодно.
Для нас, тридцатипяти-сорока-сорокапятилетних, это немного про время, в котором мы формировались. Суперностальгическая история.
Но самая, как ни странно, благодарная аудитория — ближе к пятидесяти и выше. Они воспринимают немного сверху, с дистанцией. Может быть, как триггер-напоминание: а что такое вообще быть тринадцатилетним? Может быть, разговор с собственными детьми.
— На самом деле это интересный разговор. Я вот недавно пересматривал все сезоны «Карточного домика» — первого оригинального сериала Netflix. И по сравнению с тем, что Netflix делает сегодня, разница огромная. Сегодняшний средний Netflix — это постоянные повторы, «а вы помните, кто такой этот персонаж», десять раз за серию. Алгоритм решает, на каком моменте что должно произойти. Это невыносимо.
— Я понимаю, о чем ты. Недавно мы были на отдыхе, ребята включили «Достать ножи», третью часть. Я не смотрел, просто слушал. И думаю: они как в детективе на «России 1» — объясняют буквально каждую секунду, что происходит. Баба Маша пришла и сделала это. Кто кому кем приходится. Я такой: «Ребята, что вы смотрите?» Это нарратив для человека, который одновременно листает тикток. Фоновое потребление.
Я понимаю алгоритмы, которые за этим стоят. И понимаю артистов, которые в это вписываются — за определенную сумму. Я не против этого времени. Оно есть, оно будет. Всегда были недовольные нами, а теперь наше время быть недовольными молодыми. Я к этому философски отношусь.
Но для меня лично ближе традиционный подход: если хочешь посмотреть двухчасовой фильм — потрудись. Раньше книга была интеллектуальным усилием, а хорошее кино — интеллектуальным развлечением. Сегодня расклад другой: кино стало усилием, книга — еще большим, а тикток-сериал с вертикальными мелодрамами — это развлечение. Иерархия сместилась.
— Про аудиторию и маркетинг. Есть ощущение, что это неклассическая история с точки зрения продвижения?
— Да, мы понимаем, что нужно искать альтернативные способы подключения. Это не история «прикрепили канал, залили денег — получили результат». Фильм не укладывается в стандартные маркетинговые стратегии. Арт-мейнстрим — непонятно вообще, как его продавать.
Хочется, конечно, чтобы широкая аудитория посмотрела. Реалии рынка разные. Это немного напоминает молитву на сарафан — но мы понимаем, что работаем с аудиторией, которая хочет смотреть и думать. А это особая аудитория.
— Про поиск главного актера — мальчика: говорят, просмотрели больше восьмисот претендентов?
— Если считать все фотографии, визитки и материалы — наверное, даже больше.
— В чем была сложность этого поиска?
— Я примерно понимал типаж — неклассически красивый пацан. Не глянцевый. Странный, с интересной внешностью. И нужен был очень конкретный возраст: одиннадцать лет на момент съемок — это такой нежный период, когда ты вроде с ребенком взаимодействуешь, но уже со взрослым, мыслящим человеком. А этот период очень короткий.
Даня Харенко — суперподключающийся к работе. Верит в обстоятельства, технически было круто с ним идти. Понятно, что с ним надо много работать вне площадки. Важнее всего — взаимодействие с командой. С ним никто не разговаривает просто так, не развлекает, не угощает. Он все время в задаче.
В какой-то момент я понял, что, если все вокруг его гладят и поят чаем, это его расхлябывает, делает что-то не очень правильное с точки зрения профессионализма. Даня очень вырос за этот год, проведенный со взрослыми профессионалами. Мне кажется, это ценнее любой актерской школы.
— Безруков в пресс-релизе сравнивает фильм с «Доктором Стрэнджем». Я бы еще добавил «Назад в будущее». Ты с ними как-то соотносил фильм?
— Я не работаю с референсами — ни визуальными, ни каким-то другими. Я в целом понимаю, чего не хочу. Когда начинаем работать внутри — даю команде достаточно свободы для предложений, и из этого постепенно что-то создается.
Я не хочу работать со вторичностью. Понятно, что дух и тональность присутствуют: невозможно создавать в вакууме. И я, конечно, пересматривал эти картины, потому что они блестящие. Но именно поэтому и останавливался, чтобы не увело в сторону, не появилась попытка воспроизвести.
— Теперь про собаку. В пресс-релизе написано про особые правила работы с ней на площадке. Расскажи.
— У любого живого существа ограниченное время работы — это база. Но собака физически удерживает внимание и фокус куда меньше, чем человек. С детьми сложно — а с собакой умножай на десять.
Группа страдала: все хотели поиграть с ней, что-то ей дать, потрогать. Правило простое: никаких контактов вне работы. Причина — она тратит огромное количество энергии на людей и, если все к ней подходят, быстро перегорает. В какой-то момент просто перестает слушать команды — физически устает. Поэтому контакт — только по делу.
Знакомство было интересным. Был классический запрос: дайте самую лучшую собаку в стране, искали и за пределами России. Но я думал: если возьму собаку, которую все знают по тысяче «Елок» и других фильмов, буду бороться с проблемой узнаваемости. Три элемента, с которыми сложно работать в кадре: ребенок, компьютерная графика и животное. Я не хотел делать говорящую собаку, не хотел ее анимировать — хотел настоящего взаимодействия.
Кастинг устроили: приводили собак по одной — потому что между собой они тоже не всегда дружат, и делать кастинг в присутствии конкурента не очень честно по отношению к животному. Нужно было еще научить ее делать вещи, несвойственные ей по природе: запрыгивать на руки, тянуть предметы, взаимодействовать с «червоточинами» — черными дырами внутри истории. Тренер отдельно работал над этими командами.
С одной стороны, сложно. С другой — понимаешь, что ограничения заставляют придумывать сцены иначе. Иногда она слушает команду, садится в нужное место и доворачивается ровно так — и это лучше, чем любая режиссура.
— Про музыку. Это безусловный эмоциональный усилитель всего, что происходит на экране. Плейлист абсолютно ностальгический — Децл, Михаил Круг и многое другое. Ты сам все это слушал в нулевых?
— Не та музыка, которую я слушал, — это сто процентов. Но я понимал, насколько она интересно работает в контексте этого мальчика, его судьбы и его окружения. У меня были Дельфин, другая западная музыка, Onyx — помню постер в своей квартире, Public Enemy рядом. Почему-то мой друг тогда очень увлекся черным рэпом, и я за ним. Децл — в меньшей степени: казалось, он маленький, ровесник почти. Когда стремишься казаться взрослым, понимаешь, что человек говорит о близких тебе вещах — но немного не так.
Что касается вообще выбора музыки в кино, я не смог сработаться с классическими музыкальными продюсерами. Иногда это не очень хороший опыт: они всё знают, примерно понимают, что туда положить, и поиска не получается.
В первом проекте мы работали с Манижей — это был совершенно другой взгляд на кино, другой способ его вскрывать через звук. Потом, на «Балете», моя Ксюша предложила встретится с Катей Новиженной: это DJ Katos, но главный ее проект — группа Zoloto. Мы с ней занимаемся именно поиском: слушаем, раскапываем, находим неочевидное. Например, отыскали казахских рокеров: Вова Золотухин из Казахстана, поэтому пара звонков — и мы нашли пацанов. Договорились, использовали.
Важно еще одно: Катя умеет разговаривать с людьми из мира музыки на их языке. Из кино иногда приходят и ведут себя некрасиво: не понимают, как договариваться с музыкантами. А чтобы человек с удовольствием отдал музыку в твой фильм — это дорогого стоит, и репутационно, и по-человечески.
— Ты человек с большим сериальным опытом. Полный метр сегодня кажется более сложным вызовом, чем сериал. Почему он был важен для тебя?
— Для меня нет принципиальной разницы в производстве как таковом. В сериале ты рассказываешь историю дозами, частями, есть возможность долго работать с вниманием зрителя. В кино нет ничего лишнего. Каждая сцена должна двигать историю и персонажей вперед. В сериале тоже, но кино — более концентрированный формат. Нельзя сделать проходку-состояние, которая просто дает выдох, чувство, ощущение. Можно, но не в этом кино.
Но честно: надо было закрыть для себя эту историю. Люди в индустрии мыслят категориями: «Этот снимает только сериалы — сериальный режиссер». И это вызов — себе в первую очередь. Доказать: я снимаю не сериалы, я снимаю кино. Не важно, какой хронометраж.
При этом риски в кино серьезнее. Больше людей внутри процесса, больше финансовых рисков, ощущение неопределенности выше. В сериале ты понимаешь: это выйдет на конкретной платформе для конкретной аудитории. В кино — работа с ожиданием, с рынком, с прокатом.
— Кино как инструмент воспитания ценностей — тема, которая сегодня звучит все громче. Как ты думаешь, сегодня кино способно работать с такими задачами?
— Кажется, в меньшей степени, чем принято думать. На него обращают очень много внимания — возможно, потому что мы внутри индустрии и поэтому преувеличиваем масштаб влияния. Вряд ли человек, занимающийся ядерной энергетикой, часто думает о киноиндустрии.
Но при этом семейный поход в кино, праздничный блокбастер для маленького города, два часа вместе, успокоить детей и посидеть самому — это работает. Мне хотелось бы делать кино, после которого ни у кого из семьи не было бы ощущения зря потраченного времени. Для каждого — что-то свое. Потому что в разном возрасте один и тот же фильм воспринимается совершенно по-разному.
С другой стороны, я понимаю, что есть коридор, внутри которого сегодня работаешь. Нарратив про воспитание поколений существует, и он ярко выраженный. И вопрос: как внутри этого коридора говорить честно? Мне кажется, это возможно. Нам, я думаю, удалось, потому что мы не ставили задачу говорить в назидательном ключе.
Когда автор не верит в то, о чем рассказывает, это всегда видно. Дети и подростки особенно чувствительны к этому. А когда веришь и не надо врать, то все получается.
— А следующие шаги: продолжаешь в кино или возвращаешься к сериалам?
— Для меня нет разницы, как я уже и говорил. Есть история — есть проект. Дальше смотришь, какую форму она требует. Я сейчас, например, рассматриваю исторические проекты — мне интересно попробовать себя в этом. Это другая задача, другой жанр, другой опыт. Расширение собственных умений.
