Все умрут, я не останусь: 11 фильмов и сериалов о том, как пережить страх смерти

Эта подборка — часть нашего большого спецпроекта «Смерть — это только начало», где мы пытаемся понять, как мысли о смерти помогают нам в жизни. Обязательно почитайте!

30-летняя Билли (Аквафина) была совсем маленькой, когда родители решили уехать из Китая в Нью-Йорк, и теперь живет обычной жизнью творческого американца в большом городе: ищет реализации, проваливает стажировки и не знает, чем платить по счетам. Среди суеты Билли настигает страшная новость: у любимой бабушки, оставшейся на родине, терминальная стадия рака легких, ей осталось пара месяцев. Правда, сама бабушка об этом не знает: по неведомой Билли причине семейный совет решил не тревожить старушку. Под предлогом свадьбы кузена вся семья съезжается из разных стран в Китай, чтобы увидеться с матриархом в последний раз. 

Удивительно, как Лулу Ван, снимая про Китай, подглядела за нашей жизнью в СНГ: с тусклыми многоэтажками, уродливыми скатертями в цветочек, неловкими застольями с родственниками и фактурными бабулями, которые скорее сойдут в могилу, чем честно сознаются, что с ними что-то не так. Ван сама родилась в Китае, ребенком переехала в США и переживала тяжелый диагноз бабушки, поэтому «Прощание» для нее очень личная драма о круговой поруке лжи во благо и уникальной культуре, где умирание табуировано даже больше, чем сама смерть. Оказывается, смертельно больным пожилым в Китае не рассказывают, что они умирают: пусть старички напоследок порадуются жизни без тяжелых мыслей. Такая невозможность прожить утрату, естественно, запускает целый психологический аттракцион для бедных родственников: пока Билли сходит с ума от необходимости лгать и получает пинки за свою американскую эмоциональность, все остальные притворяются, будто держать лицо им не составляет труда. И негласно спорят: кому принадлежит жизнь человека — семье или ему самому? А.А.

Господин Бади решает проститься с жизнью и отправляется на автомобиле в путешествие по Тегерану на поиски человека, который присыпет его могилу землей. Первый кандидат на роль гробовщика, юный курд-солдат, выпрыгивает из машины, заслышав слово «могила». Второй встречный — зрелый афганец, студент медресе, живущий в постоянном диалоге с Богом, — тоже отказывается участвовать в греховном погребении. Лишь третий, престарелый турок-таксидермист, соглашается помочь герою, напоследок напоминая ему о красоте и щедрости жизни. Мотивация Бади — и движущая сила фильма, и его главная тайна. 

Кино Аббаса Киаростами, получившее «Золотую пальмовую ветвь», не уподобляется западным драмам и не пытается разжевать свою притчевую историю. Режиссер дискутирует о смерти сквозь призму религии, политики, разных возрастов, профессий и национальностей, стараясь как можно шире раскрыть ее пугающую суть. 

Мы так и не узнаем причины его радикального решения, услышим лишь эхо его внутренней боли: страх отравить счастье ближних своим невыразимым несчастьем. К истории примешиваются разговоры о затяжных войнах в Иране и Афганистане. Оттого путь Бади можно осмыслить как его идеологическую борьбу: он сопротивляется судьбоносной неизбежности смерти, решая взять ее под личный контроль. И все же на визуальном уровне Киаростами противостоит увяданию, показывая красоту витальных ландшафтов природы, деревья, растущие вопреки засухе, дороги, которые никогда не заканчиваются. На расшифровку этого полотна могут уйти годы, однако после фильма о человеке, решившем умереть, по-особенному хочется жить, осмыслять, чувствовать и прикасаться к миру. К.Н.

Бертон хоть и ассоциируется с загробной эстетикой, в нем нет ни капли нигилизма и пессимизма. Он редкий гуманист, видящий красоту даже в посредственности, один из немногих режиссеров-эклектиков, умело сочетающих противоположности: массовую и аутсайдерскую культуру, китч и романтизм. Герой «Крупной рыбы» Эдвард Блум на смертном одре в сотый раз рассказывает сыну о своих великих похождениях по диковинной американской земле, усеянной великанами, ведьмами, увядающими городами и корпорациями. Где в байках вымысел, где правда — никто и не спросит. Как бы Блум ни приукрашивал события, из элементов его изобилующей магией истории складывается крупный масштаб личности, чей след отпечатался на картах десятка других жизней. 

В «Крупной рыбе» Бертон впервые серьезно говорит о смерти, показывая, что с последним вздохом наше существование длится в чужих воспоминаниях. Маленькая жизнь одного человека — большой нарратив с множеством персонажей. Бертон обогащает действительность Блума магическим реализмом, доказывая, что деятельная сила творчества способна преобразовать и реальность, и даже процесс умирания в нечто прекрасное. Истории о прощании с любимыми и мирским светом режиссер закутывает в сказочное кружево грез, напоминая зрителю, что яркость жизни — в глазах смотрящего, а любое соприкосновение с другой душой — маленькое путешествие в неизведанное и волшебное измерение. Что добрые поступки бесплатны, а значит, можно и расщедриться. К.Н.

Наученные «Пунктом назначения», мы знаем: иногда смерть бывает самой дурацкой и антипоэтичной, и в этом жизнь. Пиксаровская «Душа» взялась за непростую задачу объяснить эту же мысль детям, поэтому отправила своего героя Джо Гарднера, учителя музыки и несостоявшегося соул-артиста средних лет, прямиком в канализационный люк. Джо только что должен был отыграть гиг мечты, поэтому с лестницы, ведущей в Великое Забвение, сбегает в Великое Преддверье, где вылупляются еще нерожденные души. Каждая из них развивается своим путем и отправляется на Землю уже сформированной. Но не проблемная Душа 22: над ее воспитанием бились великие умы, от матери Терезы до Коперника, и все без толку — никому не удалось найти ее предназначение. Пока присматривать за 22 не поручили Джо. 

Это не первая попытка студии Pixar объяснить детям смерть: «Вверх» 2009 года заходил на территорию старости, в 2017 году о важности помнить умерших говорила «Тайна Коко», о проживании утраты — «Вперед» в 2020-м. «Душа» того же года уникальна тем, что примиряет не столько со смертью, сколько с жизнью: нет никакого великого предназначения, и верный путь к благостности — это любоваться падающими листьями и джазовать. А.А. 

На австралийских вечеринках новый прикол: тинейджеры собираются в круг и пожимают мумифицированную руку, чтобы ровно на 90 секунд впустить в себя души из загробного царства. Мие первой хочется испытать силу артефакта. Три года назад она потеряла мать, впала в депрессию и стала изгоем. Надеясь с кем-то поговорить и к кому-нибудь прикоснуться, тинейджерка жмет волшебную руку и отправляется в мир мертвых, где ее ждут нежные объятия матери. И, возможно, ответы, почему же две родные души так жестоко разъединила смерть.

Все еще не верится, что близнецы Дэнни и Майкл Филиппу, блогеры с ютуб-канала RackaRacka и безбашенные австралийцы, живьем бросающиеся под колеса машин, выпустили настолько чуткий и прямолинейный дебютный фильм о смерти и переживании утраты. Еще и сами, на свои кровные —  лишь с небольшой помощью инди-студии Causeway. «Два, три, демон, приди!» тематизирует печальную необратимость смерти сквозь безрассудство полных жизни и азарта подростков, не готовых к прямому столкновению с последствиями своих необдуманных решений или конечностью бытия. Хоррор точно и страшно показывает, как горе, подобно демону, овладевает душой. Как траур и травма превращаются в сковывающую физическую темницу. Как боль обретает гравитацию и в ее поле оказываются даже любимые люди. 

Для Филиппу, судя по их следующей и еще более инфернальной работе «Верни ее из мертвых», смерть — больная тема. В интервью братья вспоминают и умершего дедушку, чья внезапная смерть до сих пор незримым присутствием застыла в его комнате, и знакомых, умерших от передозировки на вечеринках, и собственную экстремальную молодость с постоянным блужданием по краю. Личная привязанность к проблеме позволяет братьям чувствовать каждый такт истории, грамотно и осторожно выплескивать травмирующие и хрупкие чувства переживающей утрату героини на экран с помощью банальных, но действенных метафор: сбитого на дороге кенгуру, дурманящих синевы ночи и теней от дождя, стекающего по стеклам. Мистической руки в конце концов, олицетворяющей то, как мы держимся за боль, травмы и мертвых. К.Н.

Красавица поп-певица Клео (Коринна Маршан) вышла от врача в пять часов вечера и должна подождать два часа, чтобы узнать результаты анализов: врачи подозревают, что она больна раком. Девушка коротает время на улицах Парижа: примеряет шляпки, встречается с подругой, слушает новости из Алжира в такси и на каждом шагу видит предзнаменования своей скорой смерти — это подтверждает даже гадалка. 

Французский писатель Жан Кокто говорил, что кино — единственное искусство, которое снимает смерть за работой. На «Клео от 5 до 7» режиссерку Аньес Варда вдохновила картина Ханса Бальдунга «Смерть и дева», на которой смерть угрожающе стоит за спиной девушки и тянет ее за волосы. Тягостное ожидание — главное ощущение от фильма: зритель проживает почти все два часа вместе с героиней, тревожно слоняющейся по Парижу, пытаясь осмыслить свою короткую жизнь и скорый конец. Никто из близких Клео не воспринимает ее переживания всерьез, видя в них капризы. По словам Варда, в 1960-е французы боялись рака чуть ли не так же сильно, как ядерной бомбы и войны, и считалось, что одно его упоминание приближает конец. Как отмечала Сьюзен Зонтаг в эссе «Болезнь как метафора» (1978), женского рака боялись еще больше, считая его десексуализирующим и поражающим тех, кто слишком сильно подавляет свои эмоции. Недаром Варда использует так много зеркал, бедная Клео, вынужденная выдерживать напор экзистенциального ужаса в одиночку, ищет утешения в своей красоте: «Уродство — это своего рода смерть. Пока я красива, я более жива, чем другие». 

В итоге судьбоносным для Клео оказывается не страшный диагноз, а настоящий разговор по душам с нужным человеком: героиня, символично отбросив парик и рюши и надев простое черное платье, стоически примиряется со своей судьбой, какой бы она ни была. А.А.

Инди-хит 2022 года «Солнце мое» выводит концепт утраты на глобальный уровень. Шарлотта Уэллс берет за точку отсчета фильма-автофикшна свою и папину фотографию из детства, чтобы поговорить о том, как понять родителя, проигравшего борьбу с самим собой, и принимать ускользание прошлого. Травма прощания никогда не проживается до конца: она отпечатывается на сетчатке глаза, оседает холодом на коже, вторгается в мысли и сны. Все эти ощущения пронизывают «Солнце мое», сюжет которого движется в мучительном поиске момента, когда все вроде было хорошо, но почему-то сломалось.

По сюжету 30-летняя Софи (Селия Роулсон-Холл) вспоминает себя 11-летним ребенком: одну неделю из детства, проведенную с депрессивным отцом, 31-летним Колумом (Пол Мескал), на турецком курорте. Родители развелись, разъехались по разным городам, и эти несколько дней в отеле — чуть ли не единственные воспоминания о папе. Обманчиво ностальгическая оболочка фильма переносит нас в детство — куда-то в далекие 1990-е, в объятия песен Blur и морского воздуха. Шероховатое пленочное пространство обдает узнаваемыми запахами крема от загара, пляжа и мороженого, чарует вибрациями бликов по глади воды, понятной каждому неловкостью в общении с родителями и объятиями, которых всегда мало. В памятные отрывки врезаются скорбные сцены горького и взаимного одиночества, повернутая спина и холодность родителя, непонятные детству взрослые слезы. 

Дурманящая дымка лета рассеивается, обнажая горькую историю об утрате близости с самым родным человеком, сгоревшим от внутренней боли. Со временем взрослая героиня наконец понимает причину отцовского молчания, и, желая ему в этом признаться, Софи мысленно преодолевает все расстояния, обиду и боль, чтобы тепло обнять отца. Чтобы хотя бы в воображении дать себе, маленькой, и ему, взрослому, еще один шанс на совместное лето. К.Н.

Криминальную сагу Винса Гиллигана принято воспринимать как брутальный экшн-триллер о разложении человека, беззаконье и гангстерах. Но в первую очередь это философская драма про ужас смерти и ее экзистенциальную необходимость. Терминальная стадия рака — с таким диагнозом школьный учитель химии Уолтер Уайт (Брайан Крэнстон) возвращается домой, где его ждет беременная жена-домохозяйка и сын с инвалидностью. С приговором врачей вдруг приходит осознание о прожитой зря жизни, неверно расставленных приоритетах и бедственном будущем семьи, которая останется без кормильца. Как герой обуздает предрешенную судьбу, все уже знают: свяжется с бывшим учеником и откроет свою лабораторию по производству чистых синтетических наркотиков. Из испуганного гостя в криминальном мире он превратится в его хозяина, первобытно присваивающего черты и непрожитые годы убитых им оппонентов.

Шоураннер нашел сложную траекторию развития драмы и изучения пограничных состояний протагониста-антигероя. Именно долгое экзистенциальное состояние умирания открывает Уолтеру Уайту путь к бесстрашному самоопределению и долгожданной встрече с истинным бытием. «Я всю жизнь прожил в страхе. Боялся того, что может и не может случиться, просыпаясь в три часа ночи, — говорит Уайт, — но после диагноза я сплю отлично». Примерно об этом же пишет спорный философ-онтолог Мартин Хайдеггер, говоря, что признание своей неизбежной конечности служит прожектором, освещающим истинное бытие, потерянное в повседневности. Не стоит пускаться во все тяжкие, но задуматься о своем предназначении, наследии и желаниях нужно прямо сейчас, пока не стало поздно. К.Н.

Молли (Мишель Уильямс) 40 лет, и у нее рецидив рака груди — на этот раз в терминальной стадии, и ей осталось максимум лет пять. Из-за таблеток у Молли аномально подскакивает либидо, но ее муж, напыщенный журналист, с которым она прожила десять лет, видит в ней теперь только болезнь. «Так ли я хочу умереть? С этим человеком? С которым я никогда даже не испытывала оргазма? Знает ли он вообще меня?» — задумывается Молли и пускается в сексуальные эксперименты, чтобы починить старые травмы и найти себя в промежутках между врачами и химиотерапией. 

Мини-сериал основан на истории Молли Кочан, которая в соавторстве с подругой, актрисой Никки Бойер, в 2019 году записала подкаст о своем опыте, смело зайдя на территорию вопроса о сексуальности паллиативных больных. Для близких они частенько превращаются в живых мертвецов, уподобляясь своему диагнозу, и мысль, что даже умирающая женщина может хотеть близости, может показаться дикой.

«Умираю, как хочу секса» изящно и трагикомично препарирует Эрос и Танатос: нет ничего страшнее, чем стремительно надвигающаяся смерть, и ничего смешнее, чем свидания с мужчинами. Такая формула приводит к неожиданным поворотам — вроде того, как Молли случайно ломает пораженное метастазами бедро, пока в порыве страсти бьет своего соседа по яйцам (он сам попросил). За одну серию приходится смеяться в голос и реветь белугой от ужаса, умиляться нежной дружбе Молли с Никки и с удивлением обнаружить, что сериал катарсически примиряет с собственной смертностью не только Молли, но и вас. А.А.

Семья Фишер владеет похоронным бюро, и вот уже не одно поколение живет в одном доме по соседству со смертью. Для Фишеров она превратилась в банальность, череду смет на гробы и бюрократию. Поэтому они и живут без страха потерять друг друга. Когда патриарх семейства умирает, все переворачивается вверх дном. Горе открывает под ногами Фишеров целую пропасть: на поверхность и так дисфункциональной динамики чертями лезут обиды, идущие в конфликт друг с другом амбиции и желания, тайны и общее желание сепарироваться друг от друга. 

Это монументальная история о людях, которые в ежедневных столкновениях с неисповедимостью смерти переосмысляют свое место в мире и учатся жить вопреки. «Клиент всегда мертв» стал одним из первых американских сериалов, который не боялся открыто высказываться на табуированную тему и расшатывать традиционные представления о семье, отношениях и браке. Получивший «Оскар» за «Красоту по-американски» сценарист Алан Болл складывает формулы типичного процедурала, мыльной семейной драмы и черной комедии в магически реалистическое шоу, без стеснений изучающее смерть во всех ее ипостасях. Повышая драматический вес проекта с каждым сезоном, Болл своевременно уходит от юмористической интонации в сторону катарсической трагедии, способной и эмоционально истощить зрителя, и подарить озарения.

Во многом создание сериала предопределили медиа начала 2000-х, встревоженные терактами и шутингами в школах — спонтанными и жестокими катастрофами, вмиг уносящими десятки жизней. Смерть и траур стали частью американской национальной идентичности, повседневным опытом целой страны, поглощающей страшные новости, отправляющей войска на Ближний Восток и принимающей горы трупов. Укореняясь в повседневности, сериал Болла выхватывает эти тревоги и формализует, обуздывает неуловимую метафизику смерти. Но, превращая смерть в обыденность, сериал не преуменьшает ее величие — напротив, напоминает зрителям, что жить нужно сейчас и лучше всего честно. К.Н.

Нед (Ли Пейс) умеет оживлять людей одним прикосновением, правда, за повторно подаренную им жизнь смерть спонтанно отберет чужую. Благодаря герою любовь его детства Шарлотта (Анна Фрил), убитая злоумышленником, восстает из мертвых, а детектив Эмерсон Код (Чи МакБрайд) разгадывает преступления. Каждую серию все трое восстанавливают картину смерти случайной жертвы фатума, пока сюжет плетет сквозную любовную историю Неда и Шарлотты, неспособных быть честными или прикасаться друг к другу: если Нед дотронется до возлюбленной, она снова умрет.

Китчевый и сюрреалистичный сериал Брайана Фуллера преодолевает ужас перед смертью силой игривых декораций и праздничного настроения. Убийства и расследования здесь превращаются в гротескный и изобретательный аттракцион: как только не умирают и что только мертвые не рассказывают. Сериал разворачивается в стратегии абсурда, в комическом напряжении и несоответствии веселой формы и мрачного содержания, витальной мелодрамы о любви и детективного процедурала в стиле whodunnit. Противоречащие друг другу черты, по сути, и выражают главный парадокс человеческого опыта: мы ищем смысл жизни в бессмысленном мире. В какой-то момент шоу настолько переполняют горести, что жизнерадостная палитра кислотных цветов меняется на неонуарную чувствительность. Но беззаботность, легкость, некоторая даже приторность Фуллера помогают смириться с истиной: пусть смерть окружает и преследует нас по пятам — не обязательно на нее сетовать. Лишь маячащая на горизонте смерть каждый день заботливо напоминает нам о ценности жизни. К.Н.