«Наши жизни — фаунд-футедж-фильмы». Как Юджин Котляренко снимает ультрасовременные ромкомы

— Что ты делаешь в Токио?

— Готовлюсь к новому фильму.

— О, ты собираешься снимать кино в Японии?

— Да, да.

— Вау.

— Круто, правда?

— Без шуток, круче не придумаешь.

— Ага. Думаю, что помимо американского кино, на котором я вырос, японское кино оказало на меня, пожалуй, самое сильное влияние. И мне кажется, здесь подход к кино во многом связан со стилем. Ты как бы не можешь быть режиссером в Японии, если у тебя нет стиля. То, к чему французы пришли через авторскую теорию, в Японии — просто базовое представление о том, что значит быть режиссером.

— Не уверен, что понимаю. Как по мне, и у французов есть стиль, и у американцев стиля полно. Что такого особенного в японских режиссерах? И кого из них ты подразумеваешь?

— Разумеется, есть стильные и стилизованные режиссеры-авторы почти в каждой стране — в Италии, в Советском Союзе, в Германии. Но мне кажется, что в Японии, даже в самом, казалось бы, обыденном массовом кино, от режиссера ждут, что у него будет свой стиль, собственная точка зрения. А в других странах это далеко не всегда так, особенно если речь о режиссерах-ремесленниках. Может, я просто слишком большой фанат. Скажем так: я посмотрел порядочно проходных американских фильмов 1940-х, 1950-х, 1930-х и 1970-х, как и французских — из 1970-х и 1960-х, немного из 1940-х и 1950-х, да и итальянских тоже немало. И мне кажется, японское кино среди всех национальных кинематографов разочаровывало меня реже всего. А если говорить о тех режиссерах, которых я больше всего ценю, то это Сехэй Имамура, Дзюдзо Итами, [Нобухико] Обаяси, [Ясудзо] Мацумура, Микио Нарусэ, Ясудзиро Одзу, [Кэндзи] Мидзогути, Такаси Миикэ, Сого Исий, Нагиса Осима. Они правда все разные, у каждого свой собственный подход.

— Ты собираешься в новом проекте сделать свой стиль более японским? Или нет такого понятия — «японский стиль»?

— Точно хотелось бы. Я не любитель оммажей или, знаешь, мудбордов — это иногда бесит моих коллег. Но у меня обычно есть папка с фильмами, которыми я делюсь с командой. И сейчас у меня огромная японская папка. Я собираюсь принять кое-какие решения по форме фильма, немного позаимствовав визуальные стратегии у Сэйдзюна Судзуки и Одзу. И еще мне нравятся кое-какие идеи в фильме «Человек, укравший солнце» — там подход, считай, как в лайв-экшн-аниме. Может, добавлю и какие‑то приемы из кино начала 2000-х, снятых на miniDV, вроде «Любви и попсы» или «Peep „TV“ Show».

— Ты упоминаешь классиков из прошлого. Думаешь, можно напрямую от них заимствовать? Ну, типа, ты ведь снимаешь в совершенно другую эпоху, и твои фильмы всегда напрямую связаны с технологическим прогрессом. Ты реально собираешься использовать miniDV или все-таки будешь искать какой‑то современный аналог?

— Ну если ты подразумеваешь что‑то вроде «Так, а почему бы ему не снять все на айфон вместо miniDV?», то у меня сейчас просто нет ответа. Я тупо не дошел еще до этой части процесса.

Уверен, большинство режиссеров просто копируют то, что уже работает или когда‑то работало. Ну, то есть 90% режиссеров говорят: «Вот это мне нравится. Это работает. Давайте сделаем так же». Максимум такое: «Есть идея выставить кадр без выравнивания по центру» — или: «Я поставлю такую музыку, которую никто не использовал в этом жанре». И для них это уже настоящий эксперимент. А я так не мыслю, у меня подход изобретателя. Когда каждый раз пробуешь что‑то изобретать, то даже если в итоге приходишь к чему-то, что уже миллион раз делали, оно все равно ощущается чуть-чуть иначе. Пазолини, по-моему, отличный пример такого подхода. Когда в его кино видишь маленькое движение камеры, кажется, будто он вообще никогда раньше не видел, как движется камера. Такое чувство, что он только что это придумал, и в этом есть что‑то мастерское. У меня был настоящий момент прозрения, когда я узнал, что оператор многих фильмов Пазолини [Тонино Делли Колли] снимал и вместе с Феллини. При этом у Феллини все приемы настолько выверены, отточены, а у Пазолини все выглядит почти примитивно.

— Если я и правда подразумевал айфон, то исключительно потому, что подумал о твоих прошлых фильмах. Взять тот же «Код». Что вдохновило тебя использовать в нем GoPro и другие цифровые камеры?

— Хм. В случае с «Кодом» моим главным источником вдохновения для формы была книга, а не кино. Это был японский роман, который я прочитал лет двадцать назад, — «Ключ» Дзюнитиро Танидзаки. Концепция книги в том, что есть пара, которая ведет дневники, и каждая глава — это ежедневная запись: сначала мужа, потом жены. Они описывают как бы одни и те же события, но с разных точек зрения. И в какой‑то момент они начинают догадываться, что читают дневники друг друга. Тогда проза становится почти перформативной. Ты уже не понимаешь, где здесь правда, и этот аспект меня как читателя поразил. У тебя выбивают почву из‑под ног, после чего ты начинаешь глубже вчитываться, пытаясь расшифровать все эмоции и намерения слов.

И я подумал: как перенести это в кино, используя более современные формы опосредованного самовыражения в качестве эдакого визуального дневника? С годами я размышлял: «Сейчас мы живем в эпоху блогов. Пусть это будут блоги, но со встроенными видео». Потом появились влоги, значит, герои должны были стать влогерами. Потом все попали в соцсети, так что этим героям следовало завести приватные аккаунты. И по мере появления новых форм опосредованной коммуникации кино в моей голове складывалось все яснее. Но в конце концов именно COVID помог мне подобрать правильные обстоятельства для того, чтобы заключить персонажей внутри этих форм коммуникаций и при этом рассказать цельную историю.

— У меня только что случилось мини-землетрясение.

Напомни, какой был вопрос?

— Ты сказал, что работа над «Кодом» стала обретать смысл, когда появились блоги и соцсети. То есть фильм находился в разработке с нулевых?

— Ну, я прочитал книгу где‑то в 2006-м. И только когда начался COVID, я подумал: «Окей, теперь есть куча разных режимов визуального языка, которые можно соединить вместе, и это не будет смотреться натянуто, неправдоподобно или как научная фантастика». Все может выглядеть органично по отношению к тому, как люди реально используют медиа. И еще важная вещь: к моменту, когда я снимал фильм, я чувствовал, что теперь большинство непрофессиональных зрителей на бытовом уровне понимают монтаж. Ведь «Код» на переднем плане демонстрирует контроль над повествованием через монтаж и, по сути, отсылает к приложениям типа CapCut и TikTok.

— Звучит так, будто ты ждал, пока зрители догонят твой визуальный язык. Можно ли тогда назвать тебя футуристом в смысле принадлежности к художественному направлению? Типа тебя интересуют идеи и подходы, которые как бы из будущего?

— Не знаю. Для меня это все, типа, из настоящего.

— Но ведь ты говоришь, что разрабатывал идею задолго до того, как ее реализация вообще стала возможна.

— Может, короткий ответ такой: я не очень понимаю, что значит «футурист». Большинство направлений в искусстве привязаны к своей исторической эпохе. Я могу сказать: «Я дадаист». Но что это значит? Или «Я сюрреалист». Эти категории связаны с очень конкретным временем и культурным пространством. Если нет явного манифеста, написанного самими практиками, как, к слову, было у сюрреалистов, невозможно в моменте осознать художественное движение, разве нет?

— Но я видел твою серию твитов про новую теорию кино. Разве это не своего рода манифест?

— Ну да, «(Новая) новая теория кино»С лекцией «О новой теории кино» Юджин Котляренко выступал для кинематографического сообщества «Дельта Каппа Альфа» в Университете Южной Калифорнии в октябре 2023 года. — своего рода манифест, это правда. Я просто пытался показать свой способ мышления, разобраться, что не так с современным кино, и вдохновить других смелее думать о том, как все еще можно снять фильм, который при этом будет ощущаться как классическое кино. Но я вполне открыт к тому, чтобы другие спорили с этими идеями, если захотят. Посмотрим, как кино будет эволюционировать. Может, со временем эта теория будет выглядеть более пророческой.

— Я хотел спросить насчет «Скайдайвера», твоего как бы первого полнометражного фильма…

— Как бы.

— Потому что он ведь выходил как веб-сериал.

— Да, он вышел как веб-сериал, и к тому же я снимал его уже где‑то через два с половиной года после того, как начал работу над «Нулями и единицами». Так что, несмотря на то что зрители увидели «Скайдайвера» раньше, я все равно считаю «Нули и единицы» своим первым фильмом.

— Получается, ты сам изобрел съемку кино через Skype? Или чем был вдохновлен «Скайдайвер»?

— Больше всего меня вдохновили две вещи. Во-первых, работа над «Нулями и единицами». Там была похожая концепция, но совершенно другой подход. В обоих случаях повествование велось через экран компьютера, на языке операционной системы, но «Нули и единицы» мы снимали на четыре камеры и строили сцены на основе несуществующих сайтов, приложений, игр, соцсетей. Все дизайны делались с нуля, и это занимало безумно много времени. Это была очень коллективная работа, так что приходилось отказываться от своих личных идей ради конечного результата, и это меня сильно фрустрировало.

Во-вторых, был сайт JstChillin, который делали художники, с которыми я был знаком через интернет. Каждые две недели они отдавали сайт новому автору, и чаще всего ими создавались интерактивные сайты как арт-объекты. Там я увидел фильм «Почему ты странный?» Такера Беннетта и Зака Шипко. Отличное кино, очень DIY, снятое на VHS-камеру. Это меня вдохновило на мысли типа: «Ну это же просто, я тоже могу сделать что‑то подобное».

К тому моменту я давно думал о фильме про людей, которые были бы расслабленными террористами по жизни: обсуждали, что они читают, что смотрят, с кем спят, а между делом говорили типа: «Ну можно и здание взорвать». Это был такой хипстерский или постхипстерский момент, где люди знали кучу всего, но не понимали, что с этим знанием делать. Я решил продемонстрировать эту культуру через Skype, потому что подумал, что это реально осуществимо. Это была прямая реакция на сложность производства «Нулей и единиц»: я мог просто запустить запись экрана на компьютере, но все равно исследовать этот новый монтаж и язык кино.

Я никому особо не говорил, что играю роль, и не просил никого играть. Просто записывал, как они взаимодействуют со мной, пока я играл. У меня был придуман образ героя, было понятно, с кем он должен говорить и что за фигню нести. Первая половина фильма не просто без сценария — все эти люди даже не знали, что попали в кино. А во второй половине уже была определенная постановка: герой все глубже погружался в некую радикальную организацию, там появляются убийства и все такое. Там я уже объяснял людям общую идею, но дословного текста все равно не было. Ну и финальный сегмент, где я разговариваю с героиней Кейт [Лин] Шейл, по сути был продолжением нашей реальной истории расставания. Это был наш первый настоящий разговор после разрыва. Я попросил ее поговорить со мной на камеру и просто предупредил: если я заведу какой‑то очень тяжелый и страшный разговор, прими это за чистую монету и подыграй мне.

Кроме того, разговоры с первой героиней в фильме, Ханной Кан, я тоже записывал документальным образом. Это были настоящие созвоны, которые я сохранял, потому что чувствовал, что начинаю в нее влюбляться. Мы так мило флиртовали, что я подумал: «Надо это записать». Просто я раньше не видел, чтобы реальный флирт фиксировали на камеру, и захотел это сделать. Тогда я не понимал зачем, но, когда решил снять «Скайдайвера», понял, что это идеальное начало — потому что оно абсолютно настоящее.

— У меня аж мурашки, потому что у меня была такая же идея много лет. Начиная с 2013-го я был одержим идеей снять фильм о первом свидании через веб-камеру ноутбука, стоящую между людьми на столе. Я снял два бета-варианта, но они вообще не сработали по разным причинам. В итоге я снял фильм «Свидание в Минске» — художественный фильм, где я и моя жена, с которой у нас почти десять лет были качели в отношениях, притворяемся, что идем на первое свидание через Tinder.

— Классная концепция. Она спасла ваш брак или нет?

— Ну, мы поженились уже после этого фильма.

— А, окей. То есть вы все еще вместе.

— Ага.

— Ну это здорово. Надо обязательно глянуть этот фильм.

— То есть ты говоришь, что, по сути, взял и изобрел новый вид кино…

— Подожди, это ты сказал. Я не говорил, что изобрел новый вид кино. Если что‑то подобное и существовало, то я об этом просто не знал, понимаешь?

— Ну, конечно, можно найти и более ранние примеры десктоп-кино. Был, например, веб-сериал «Сцена» про аплодеров торрентов, сделанный похожим образом. Но я к тому, что ты был одним из первых. То есть ты со «Скайдайвером» или «Нулями и единицами» соотносишься с Тимуром БекмамбетовымБекмамбетов в 2010-е стал главным популяризатором, как он сам называет, жанра «скринлайф» — спродюсировал фильмы «Убрать из друзей», «Взломать блогеров», «Поиск», «Пропавшая без вести» и «Войну миров» с Айс Кьюбом. примерно как Кеннет ЭнгерСкорсезе неоднократно говорил о том, как на него повлиял режиссер-авангардист Энгер, особенно в том, что касается использования поп-музыки на саундтреке. и Скорсезе, понимаешь?

— Да. Я определенно чувствовал, будто что‑то изобретаю, но при этом у меня было острое ощущение срочности. Я всегда любил панк-рок, поэтому думал: «Хочу быть как The Stooges. Хочу сделать это первым и сразу лучше всех». Я хотел изобрести вещь, которая покажется очевидной. Ведь если не я, то кто‑то другой это сделает, и если я не сделаю хорошо, то другой сделает лучше. Так что я решил выложиться по максимуму. Но, конечно, кино не взлетело так, как бы мне этого хотелось.

Но «На последнем дыхании» не получилось (смеется). «Убрать из друзей» точно оказался гораздо ближе к «Ведьме из Блэр», чем «Нули и единицы» к «На последнем дыхании».

— Ну это же вечная проблема первопроходцев. Маловероятно, что твой фильм станет «На последнем дыхании». Это шанс один к тысяче.

— Думаю, скорее один на миллион.

— Ты упоминал японскую книгу про пару в отношениях, и мне показалось, как будто несколько фильмов, которые ты снял до «Кода», тоже родились из этой идеи. Например, «Шаткий дворец». Разве эта история пары с двух точек зрения не то же самое?

— Для меня это совершенно разные вещи. На самом деле «Код» — отчасти реакция на «Шаткий дворец», потому что во «Дворце» персонажи почти не взаимодействуют. Когда я снимал тот фильм, я остро замечал, сколько теперь презрения между полами. Ведь это было как раз в тот период, когда Дональд Трамп баллотировался против Хиллари Клинтон, и парадоксальным образом #MeToo вырос из того, что Трамп победил, а Хиллари проиграла. Я подумал:

И при этом хотелось в финале прийти к моменту, когда зрители скажут: «Знаешь, а мне все-таки понравилось. И то, как я относился к персонажу противоположного пола, было несправедливо». Или, проще говоря: «Я за них рад».

— Скажу честно: мне «Шаткий дворец» нравится больше, чем «Код». И я объясню почему. Это удивительный фильм, ведь он соединяет суперспецифические современные детали с абсолютно вечными элементами: структура похожа на «Аталанту» Жана Виго, а операторская работа Шона Прайса Уильямса — дымчатая, при этом с яркими цветами. Не ретро, а как будто вне времени.

— У нас были споры по поводу цветокоррекции. Мы с Шоном много говорили о Сюдзи Тэраяме, и он уже начинал уставать от меня. В итоге я сказал: «Ладно, я просто выкручу все на максимум, потому что именно этого я хочу». Думаю, именно его раздражение и мое «к черту все» привели нас к финальному луку фильма.

Одно из преимуществ «Шаткого дворца» было в том, что у меня закончились деньги. Мы реально закончили съемки в ноябре 2016-го, но у меня не было денег доделать картину. Поэтому фильм показали только два года спустя — уже после проигрыша Хиллари, после того как Трамп стал президентом и прямо в разгар движения #MeToo. Так что скажи мне, что думаешь о «Коде» лет через шесть, хорошо? Даже несмотря на то что действие там происходит в 2021-м, фильм на самом деле — продукт 2023-го. И думаю, в 2027–2028 году зрители будут больше к нему готовы.

— У них сопоставимые бюджеты? Или какой из фильмов дороже?

— Ну, «Код» дороже просто потому что там есть сцены на шоссе, в трамвае, в квест-комнате. А во «Дворце» все действие разворачивается типа у друзей в квартирах и парке. Когда снимаешь в пустыне, приходится искать жилье для всей команды и так далее. Плюс в «Коде» мы реально использовали семьдесят камер. Это очень технически сложный фильм.

— А много материала наснимали? Сколько часов?

— Точного ответа у меня нет, но, скорее всего, набегало, ну, минимум по двадцать-тридцать часов в день, а снимали мы дней пятнадцать. Так что уверен: в итоге вышло около тысячи часов. Потому что, например, на свадебной вечеринке у нас было тридцать ручных камер, и мы снимали час снаружи. Потом внутри было еще камер двадцать, и мы снимали как минимум два часа. То есть это уже семьдесят: тридцать плюс двадцать, умноженные на два. Блин, семьдесят часов материала за один съемочный день — это, мягко говоря, необычно.

— Ты посмотрел весь отснятый материал?

— Я — нет. У нас было два потрясающих монтажера, которые сами по себе режиссеры. Такер Беннетт — тот самый, что снял фильм «Почему ты странный?», вдохновивший меня на «Скайдайвера», и Сабрина Греко, которая только в прошлом году сделала свой первый фильм. Они по очереди отрабатывали десятичасовые смены, потом шли спать. У нас даже DITDigital Imaging Technician, специалист по цифровому изображению, — член команды операторского отдела, который работает над систематизацией, настройками и сохранением видеофайлов на съемочной площадке в цифровую эпоху кино. не было. Они сами напрямую выгружали материал, обрабатывали его, синхронизировали звук и делали пометки. Потом лично Такер еще семь или восемь недель после съемок работал в одиночку, а я отошел от процесса, потому что он очень креативный и я хотел оставить его одного с материалом. Я знал, что если буду сидеть рядом, то начну все с порога критиковать. Хотелось, чтобы у него была возможность самому собрать что‑то и посмотреть уже, что получается. Конечно, любой черновой монтаж ощущается режиссером как самоубийство, и этот точно не был для меня исключением.

Но именно благодаря его работе и креативности мы смогли сильно оптимизировать монтаж и сделать его очень быстро. Я даже не уверен, что Такер и Сабрина реально посмотрели все. Наверное, посмотрели. Но как это вообще возможно?

— Ты говорил, что, когда люди смотрят «Шаткий дворец», все женщины в идеале должны понимать героиню. Вопрос: что ты имеешь в виду под «все женщины»? Типа все женщины в нью-йоркской хипстерской тусовке? Или все женщины в США, или в Западном полушарии, или в мире? Или, может, в интернете?

— Ну, я не уверен. Кстати, я все еще формально базируюсь в Лос-Анджелесе, и это очень лос-анджелесское кино. Люди пытаются причислить меня к какой‑то нью-йоркской сцене, но вообще я просто стараюсь быть человеком. Я типа представляю себе человеческую аудиторию по ту сторону экрана. Понятно, что не все будут разделять мой жизненный опыт, мои ценности, мое понимание повседневной жизни.

А я такой: «В смысле? Я смотрю фильмы, блин, из Африки, Китая, Бразилии. Думаю, я могу понять культуру, которая технически ближе к моему опыту». (Юджин родился в 1986 году в Одессе, откуда вместе с родителями уехал в 1989-м. — Прим. ред.) А они: «Нет, не поймешь».

Я гражданин кинематографа, окей? И, как ни странно, интернет сделал так, что у нас всех появилось гораздо больше транснациональных культурных кодов, чем раньше. И мне хочется верить, что фильм резонирует с людьми, которые вовлечены в эту систему ценностей. Уверен, это более межкультурная штука, чем может показаться, но при этом, конечно, чуть больше завязанная на возрасте и на онлайне, чем мне хотелось бы. Я бы хотел думать: «Ну, если ты классный, ты все поймешь». При этом есть люди, которые, может, и классные, но они иного возраста или у них просто нет привычки жить онлайн, и они мои фильмы не особо считывают.

В «Коде» я просто попробовал рассказать истории любви. Вот пара, у них не клеится, и вопрос: смогут ли они разобраться и наладить отношения с помощью всей этой мусорной видеослежки и соцсетей, которые сейчас забивают нам голову и контролируют наши способы общения? Да, все это звучит концептуально и формально, но для меня это просто работает — как обычное коммерческое кино. Я не знаю, считает ли средний зритель, скажем, Вуди Аллена — а Вуди Аллену вообще-то не отдают должное как очень экспериментальному режиссеру, каким он является, — или Педро Альмодовара коммерческими. Но я — да. И для меня «Код» работает именно как фильмы этих режиссеров.

Сейчас наши жизни — это, по сути, фаунд-футедж-фильмы. У каждого есть отснятый материал, который можно переосмыслить. Каждый проживает свою жизнь посредством гаджетов. Так что это классный способ рассказать историю не только в жанре хоррора. Все-таки истоки фаунд-футеджа в хорроре тоже были про реализм: «Вот они пошли снимать что‑то, и все пошло не так ужасным образом». А теперь не нужно никакого особого события, чтобы что‑то фиксировать на камеру, — мы все время фиксируем жизнь по умолчанию. Так почему бы не применить фаунд-футедж к обычной романтической истории? Мне это кажется совершенно очевидным.

Я вообще очень очевидный режиссер. И очень очевидный человек. Ну, типа, то, как я пишу персонажи, сцены, шутки, — все довольно очевидное. И для меня формальные и концептуальные идеи тоже кажутся очевидными. При этом я каждый раз в шоке, когда люди это так не воспринимают. Я стараюсь делать фильмы максимально простыми для просмотра, даже если они выглядят или поданы необычно. Потому что для меня очевидно, что стример, который убивает людей в прямом эфире, — это саспенсовая идея по любым стандартам. (Речь идет о хорроре Юджина Котляренко «Отрыв», спродюсированном Дрейком и с Джо Кири в главной роли. — Прим. ред.)

— Вот вопрос, который меня реально зацепил, но я не знал, как к нему подступиться. Я читал в интервью, что изначально ты утвердил Шайю ЛаБафа на главную роль в «Коде». И что‑то у вас не сложилось, но при этом вы успели снять с ним семьдесят часов материала. Ты собираешься когда‑нибудь сделать из этих съемок отдельный фильм?

— Было бы интересно, материалы реально классные. Это был способ помочь Даше и Шайе вжиться в роли, выстроить предысторию. И в этом было что‑то очень уникальное — для меня съемки напоминали позднего Терренса Малика. Они снимали друг друга, и это выходило в духе личных дневников. Я думаю, они оба отличные актеры. Но если честно и вдумчиво все проанализировать, нужно сказать, что тот образ, к которому пришел Шайя, сильно отличался от того, как я прописал в сценарии персонаж, которого в итоге сыграл Питер [Вак]. И мы с Шайей так и не смогли оказаться на одной волне насчет того, как тот чувак из семидесяти часов съемок превращается в того, который есть в сценарии. Я вроде как сказал, что поменяю сценарий, чтобы все срослось, но так этого и не сделал. Не нашел способа перевести героя в это другое состояние — все-таки у меня были свои темы, идеи и центральный конфликт. И я уверен, что Шайя мог бы блестяще сыграть по моему сценарию, но это был бы другой фильм. И сейчас я уже не могу представить кого‑то на этой роли, кроме Питера. Думаю, в кино все происходит неслучайно.

— Ну, если у тебя есть отснятый материал с Шайей — я большой фанат Шайи! — и нет никаких юридических проблем, тебе стоит смонтировать что‑то вроде «Кода. Начало», типа приквела.

— Думаю, есть несколько других обстоятельств, которые мешают опубликовать эти материалы и сделать из них фильм. Связано в том числе с личными моментами, с которыми мне пришлось бы разбираться. В общем, много разных факторов, которые помешают мне это выпустить. Но, может, однажды, если момент покажется правильным и комфортным, тогда да, выпущу. Но если и выпущу — назову его «Pre-Code»Словом «pre-Code» называют «докодексовый Голливуд», то есть американский кинематограф до вступления в силу цензурного кодекса Хейса в 1934 году.!