И вечно плыть нам: 6 самых новаторских картин Александра Сокурова

Это расширенная и обновленная версия материала, который впервые был опубликован на сайте «Афиша Daily» 14 июня 2021 года.

К 1990-м годам у Александра Сокурова сформировались сфера тематических интересов и оригинальный художественный метод. Его предмет исследования — смерть и болезненная телесность; его главное нововведение в мировом киноязыке — работа с самим изображением как с органическим материалом, обладающим собственной пластичностью. Киновед Михаил Ямпольский так сформулировал метод режиссера:

Пожалуй, кульминацией раннего периода в творчестве режиссера стала картина «Мать и сын», где увядание физического тела эффектно зарифмовано с траурными пленочными пейзажами, с медленным разложением самого изображения. Фабула картины предельно минималистична, прозрачна: сын нежно ухаживает за болеющей матерью; история рассказывается через череду статичных композиций. При съемках этого фильма использовались особые линзы, окрашенные стекла и зеркала, искажающие киноизображение. Лес, поле, дорога, гроза в этом фильме — это не просто фон действия, а полноценная живопись, сообщающая чувства и эмоции зрителям с большей силой, чем любые диалоги и сюжеты.

В своей классической рецензии рок-музыкант Ник Кейв сравнил визуальную сторону «Матери и сына» с работами немецкого романтика Каспара Давида Фридриха. Там же Кейв написал, что это был единственный раз в его жизни, когда он плакал на протяжении всего хронометража фильма. Лучшего доказательства эффективности изощренного художественного метода режиссера привести невозможно.

Параллельно со своей основной игровой фильмографией Александр Сокуров на протяжении всей карьеры создавал документальные работы, включая знаменитый цикл «Элегий». На самом деле называть документальную фильмографию «параллельной» в данном случае не совсем корректно, ведь эти фильмы тесно связаны с более известными работами режиссера эстетически и по смыслу. Да и «документальными» они являются лишь условно: Сокуров никогда не ограничивался сугубо репортажными и фактологическими целями (кроме разве что периода работы на Горьковском телевидении в студенческие годы).

Так, эссе «Элегия дороги» рассказывает скорее не о реальном путешествии автора, а о воображаемом вояже по миру грез и воспоминаний какого‑то придуманного путешественника, обладающего голосом Сокурова.

Важная инновация Александра Сокурова состоит в том, что он является одним из немногих режиссеров, превративших магнитную ленту в полотно для настоящего искусства. Этот формат всегда имел репутацию компромиссного технического средства, удела чисто телевизионного ремесла, а не настоящего киноискусства (где традиционно главенствовала целлюлозная пленка). В «Элегии дороги» Сокуров создает такие фантастические образы, которые окончательно развевают все сомнения в художественной легитимности магнитной ленты, предшественницы цифрового кино.

Морские волны блестят электрическим светом. Увеличенная до предельного зума метель распадается на битые снежинки. Заснеженные дома вдоль деревенской дороги опущены в сумрак тусклейшей фотоэкспозиции, невозможной на кинопленке. Мотоцикл на шоссе, сигарета собеседника, картина в музее — все они расплываются, как плазма, под действием видеоэффекта. Сокуров переносит зрителя в пространство снов от лица свидетеля зари XXI века — неудивительно, что это странное время требует хрупких средств еще технически несовершенного видео, а не пленочной классики.

Технологии кино не всегда поспевали за видением мастера. Идеей снять фильм без монтажа, «на одном дыхании» Александр Сокуров делился еще со своим учителем Андреем Тарковским, однако смог ее реализовать лишь в XXI веке, сразу после изобретения цифровой кинокамеры, способной снимать непрерывные полуторачасовые дубли (пленочный дубль ограничен примерно 11 минутами). Вот как Сокуров сам описывает свой опыт знакомства с новейшей технологией: «Несколько раз я ездил в Японию, и глава фирмы Sony показывал мне первые системы high-definition. И я смотрел на эти первые опыты и переводы на кинопленку электронного изображения и понимал: рано, еще рано. Прошло еще три года. И мне позвонили, сказали, что HD-камера нового поколения в мобильном варианте появилась, и я могу ее посмотреть».

«Русский ковчег» — это не просто техническое упражнение, а шедевр единства формы и содержания, где революционная техника продиктована высоким замыслом. Это фантастическое видение, в котором слиты воедино сразу несколько временных периодов российской истории; при этом все действие происходит в стенах Государственного Эрмитажа. В течение одного пролета камеры, одной прогулки Маркиза и его Спутника (роль последнего одним голосом, но с большим чувством исполнил сам Сокуров) на экране предстают цари и императоры; гости балов и простой мужик, сбивающий собственный гроб во время блокады. Лишь в самом конце гипнотического действия камера выходит за пределы Зимнего дворца — и пролетает над туманной морской гладью.

Сокуров говорит, что долго вел переговоры с международными продюсерами о запуске проекта, лишь постепенно открывая перед ними детали масштабного замысла. Пожалуй, в конце концов все риски полностью оправдались: «Русский ковчег» — один из редких фильмов в истории кино, где формальная амбициозность сочетается с абсолютной доходчивостью содержания.

Александр Сокуров — главный новатор в отечественном кинематографе не только с эстетической точки зрения, но и в этическом плане.

Так, лента «Отец и сын» — это фильм об идеальной, невозможно нежной любви между отцом и сыном и по совместительству один из ярчайших (и наиболее ранних) примеров квир-взгляда в российском кино.

Да, сам режиссер во время каннской премьеры отрицал наличие в картине гомосексуального подтекста. Однако если взглянуть чуть шире и не фокусироваться именно на понятии гомосексуальности, то сложно принять, что отношения, изображенные на экране, — традиционные. А значит, речь все-таки идет о квире (пожалуй, тот факт, что каннская квир-пальма была введена лишь в 2010-м, — единственное оправдание отсутствия номинации на нее у «Отца и сына»).

Картина открывается следующей сценой: обнаженные мужские тела сплелись не то в страстном, не то в боевом узле. Сверхкрупные планы сменяются общим, и становится ясно, что это всего лишь молодой отец успокаивает своего взрослого сына после ночного кошмара. В дальнейшем градус гомоэротичности не снижается. Обнаженный отец делает на крыше зарядку, пока сын принимает душ; расстроенные скорой разлукой, отец и сын подолгу обнимаются, осторожно и нежно друг друга касаются, много раз признаются в любви. Женские персонажи пропадают из кадра, едва появившись, но зато в сюжете находится место еще паре нежных молодых мужчин.

Недаром безымянный русский город в этой картине был сыгран сказочным приморским Лиссабоном; неслучайно все действие разворачивается в магических закатных лучах и сумерках. Это пространство фантазии, ни о каком реальном инцесте, разумеется, ни идет речи. Но это делает использование термина «квир» только уместнее: ведь это понятие и было придумано, чтобы описывать любые проявления гендера и чувственности за пределами гетеронормативности — очевидно, что и воображаемая мужская любовь из этого фильма также находится за этими пределами. Сокуров, несомненно, является квир-пионером: в качестве финального аргумента в пользу этой теории отметим, что чуть ли не самое популярное видео на ютюбе, связанное с фильмами мастера, — это любительский клип по «Отцу и сыну» с пометкой «слеш».

Документальное эссе о судьбе парижского Лувра в годы Второй мировой под названием «Франкофония» — кульминация всех формальных экспериментов Александра Сокурова в сфере цифрового кино. Лента начинается со сцены, где сам режиссер звонит по видеосвязи некоему капитану корабля, занятому транспортировкой музейной коллекции. Изображение по ту сторону экрана замирает и распадается на «квадратики»; кажется, будто этот звонок простирается не только через пространство, но и сквозь само время. В следующей сцене десктоп-кино сменяется другой прогрессивной цифровой техникой: камера на дроне взмывает над парижскими крышами — такой интимной воздушной съемки, возможной лишь благодаря миниатюрности аппарата, этот город едва ли помнит.

Не вдаваясь в текстовое содержание эссе (само по себе крайне любопытное и остроумное), исключительность этой работы можно передать просто через перечисление изобразительных и монтажных техник. Вот дорисованный на компьютере бомбардировщик медленно парит мимо окон, выходящих во двор музея. Вот экран разрезается на части, и несколько слоев изображения из разных источников и эпох объединяются в один коллаж. Вот второй режиссер стучит хлопушкой прямо над пленочной фонограммой за границей кадра: похоже, что видимая кинопленка — это всего лишь монтажный трюк, иллюзия старинной хроники. В финальных кадрах Сокуров и вовсе кончает с фигуративным искусством, вместо этого наслаждаясь под музыкальное сопровождение несколькими видами аналоговых и цифровых шумов, а также абстрактных визуальных артефактов.

Всю карьеру выдающийся киноживописец Сокуров интересовался воображением, миром фантазий. Своим эссе из противоречивой европейской истории «Франкофония» он доказал, что и пытливый взгляд в прошлое — это не более чем разновидность грезы. И эту грезу реализовать на экране можно только с помощью самых современных и новаторских изобразительных средств.

Сталин, Гитлер, Черчилль и Муссолини встречаются в авраамическом чистилище (в качестве ориентира есть камео Иисуса) и многословно бредят — каждый на своем языке (в частности Сталин — на грузинском). Что это — оккультный хоррор или советский анекдот? На самом деле и то и другое сразу. Александр Сокуров, чей флирт с жанром ужастика (буквально все его фильмы 1990-х — оды смерти) и кинокомедией (что есть бодание Сокурова с фотографией Толстого во «Франкофонии», если не стендап?) долгие годы оставался незамеченным, снял одновременно свою самую страшную и смешную картину (находится даже место буквальному сортирному юмору). Несмотря на то что «Сказка» готовилась несколько лет, смотрится она как тревожный сон, навеянный настоящим историческим моментом. Здесь не стоит искать скрытый смысл, достаточно просто наслаждаться гротескным отражением на экране наших общих фантазий о том, что происходит с душами власть имущих.

Это тот случай, когда для воплощения в кино фантастической грезы понадобилось невиданное техническое решение. Сокуров, самый новаторский режиссер своего времени, превосходит сам себя: кто, кроме него, еще десять лет назад догадался бы, что для фильма про правителей прошлого не нужно гримировать артистов, а достаточно лишь применить алгоритмы к документальной хронике, после чего заставить развлекать публику, как в цирке, непосредственных исторических героев.

Наверное, к такой коллажной мультипликации мог бы когда‑нибудь прийти Терри Гиллиам, если бы продолжил развивать рисованные перебивки из «Монти Пайтона» в полнометражные сюжеты. Сокуров же создает не мимолетное развлечение, а образы, которые долго будут преследовать зрителя. Скажем, сцена бунта душ мертвых, сливающихся в цунами, или гигантские врата, за которыми скрывается ослепляющий белый свет, именуемый Богом Отцом, — это такие вещи, от которых просыпаешься в ледяном поту. Для предмета искусства кино не существует лучшего комплимента, чем сравнение с просочившимся в явь сном.